Эдгар Дега и его искусство

1 - 2 - 3 - 4 - 5 - 6 - 7 - 8 - 9 - 10

Композиция Дега — это и есть композиция нашей современной жизни, «поле зрения» человека толпы — того, который бросает взгляд на мир из-за спины соседа или, походя, приникает к замочной скважине. Это кусок мира, схваченный на лету и лишь упорядоченный художником; это зеркальные осколки нашей современности. Это поистине кристаллизированная европейская вульгарность — как японская школа «Укийойэ» была «вульгарной» школой некогда царственно-торжественного азиатского искусства...

Как часто критика и публика смеялись над манерой Дега «обрезывать» предметы и людей, приписывая ее «неумению» умещать желаемое на данном полотне. Над кем смеетесь, господа, — над собой! Дега хотел лишь быть большим реалистом, чем сама публика, привыкшая смотреть окрест себя «музейными» глазами.

Наблюдать жизнь в ежеминутном борении света и тьмы, подробностей и целого; заносить на полотно клочки и арабески жизненного калейдоскопа; быть в самом горниле жизни, ее свидетелем-инкогнито, всевидящим, но никому не видимым, всечувствующим, но холодно-сдержанным — вот тайная радость и ехидное блаженство Дега!...

***

Важнейшее по количеству место в искусстве Дега занимает «балетный» цикл, картины из жизни танцовщиц — за кулисами, в фойе, на сцене. Образами балета художник пленился еще в 70-х годах и до последних своих дней остался верен этому влечению. Карандаш и уголь, масло и пастель, нежно-серые гризайли и яркие гармонии, отдельные фигуры и многолюдные композиции — все эти пути были испробованы Дега для все новых и новых воплощений завладевшей им темы.

И опять-таки приходится отметить то же, что было уже указано относительно других устремлений Дега: интерес к Терпсихоре — давняя «традиция» французской живописи. Начиная с Буше парижские художники стали усердными завсегдатаями оперы, где в лице танцовщиц и артисток находили своих вдохновительниц. Достаточно напомнить знаменитую Камарго в изображении Лайкре, Лагамар, чье имя связано с Фрагонаром, или Салле, портрет которой оставил Латур, и других оперных «нимф и богинь», властвовавших в галантном XVIII веке.

Столь же усердный посетитель театра, Дега, однако, совершенно иначе подошел к представительницам балета. Его прельстила не та или иная прима-балерина как пластическая индивидуальность — этот иконографический интерес к Гризи и Эльслер нашего времени он предоставил другим. Нет, Дега заинтересовался балетом вообще, балетом как своеобычным организмом, живущим особой жизнью, средней рядовой балериной. Конечно, это не значит, что художник развертывает перед нами целостное зрелище того или иного балета как представления; верный своему обычному композиционному принципу, Дега показывает нам только уголки театра: части сцены, фойе или уборной (иногда видимой даже через дверную щель), но даже там, где у Дега всего лишь две или одна танцовщица, мы вычитываем целое, мы чувствуем все характерные грани балета...

Для скольких художников всех времен и народов пляшущие женщины и дети были символами гармонической, телесно-душевной красоты, молодости, страсти и изящества! Но Дега отнюдь не подражает Боттичелли, Донателло, Луке делла Роббиа или Карпо — он современен и правдив до конца. Художник изображает не вакхическую пляску античности, не «евритмию» Платона, не гордую пластику Ренессанса, не медлительную плавность менуэта, но театральный танец современной академии. А этот танец, оторвавшись от этнографической характерности и душевного содержания, стал чем-то самодовлеющим и механическим. Балет Дега — классический балет, выродившийся в условное и застывшее зрелище. Балерина Дега — существо всецело телесное, физическое; это живой автомат — кости и мускулы, облаченные газом и шелком, юбочкой и трико. Ее пляска не одухотворена и не осмысленна внутренним переживанием, это движение и только Движение. Ее мимика, ее выражения? — они сводятся к пресловутой и трафаретной улыбке, sourire de la danseuse, которая должна расцвести на сцене, или к гримасе усилия, с которой она обучается своему трудному искусству.

Даже перед лицом балетной феерии Дега хранит ту же силу наблюдательности и анализа, с которой он присутствовал на ипподроме. Там он изучал механику скачек, здесь он созерцает механику танца, там он пленен особой породой лошадей, породистых, нервных, выращенных и тренированных специально для бега,— здесь он зачарован особой породой женщин, профессия которых — движение. И подобно тому, как там он интересовался не только скачкой, но и всей совокупностью лошадиных движений до и после бега, так и здесь он разлагает движение балерины на его составные моменты, изучая ее до и после представления на сцене.

Дега хочет быть последовательным: разве хореография — не грамматика движений, разве искусство современной балерины не свелось к усвоению различных поворотов, трюков и suite de pas? И разве это искусство—не труд, тяжелый и упорный, такой же, как труд жокея и акробатки?

Более того, из всех граней балета Дега предпочитает не показное представление, а то, что ему предшествует и что связано с ним — учение, туалет и отдых балерины.

Чтобы довести аналогию до конца, напомню, что и в скаковой серии момент бега занимает Дега гораздо меньше, нежели «проездка» лошадей, ибо последняя дает большую свободу группировок, большее разнообразие движений. И в многочисленной серии «танцклассов» и «репетиций» перед нами развертывается вся оборотная и черновая сторона оперной карьеры, которая мнится наивному зрителю столь «божественной и легкокрылой». Здесь лаборатория подлинной работы — работы в поте лица, работы над собственным телом, которое надо отрешать от духа тяжести, от земного притяжения, от физической косности. Мы наблюдаем разновидности этой работы: горизонтальное вытягивание ног на барьере, выворачивание суставов, верчение на одной ноге, прыжки, хождение на пуантах и другие головоломные эволюции. Мы видим отдельные положения, отдельные «па» балерин — все то, что не видно очарованному зрителю, из чего слагается театральная иллюзия.

Эти повороты и телодвижения Дега схватывает с точностью анатома, с четкостью каллиграфа. Как некогда Леонардо изучал пальцы Моны Лизы или Энгр — руки своих моделей, как сам он, Дега, следил контур лошадей на скачках, — так теперь изучает он все мимолетные, линейные извивы женских ног, вплоть до трепетных касаний к полу эластичной ступни с напудренной подошвой. Эти ноги балерины, длинные тонкие, нервные, поистине рабочие ноги, с мускулистыми икрами, в розовых трико и в сатиновых туфлях, являются главными «героями» интересной пастели, относящейся еще к 1879 году, где из двенадцати балерин, срезанных рамой, только одна в сильном ракурсе показана целиком — от остальных уцелели лишь конечности1. Эти ноги, худые, чрезмерно развитые — те же «рабочие» ноги, что у лошадей на картине «Проездка лошадей перед скачками». Есть нечто поистине «символическое», почти жуткое в этой толчее конечностей, в этой самостоятельной жизни ног, в их ненормальной растопыренности и вывороченности, наконец, в жесте балерины, которая гладит свою ступню, как гладят лошадь, — здесь какая-то обыденная и вместе с тем до мистики обнаженная правда балета.

Мы подходим тут ко второй черте театральных впечатлений Дега. Художник следит балет в двояком разрезе: профессиональном и бытовом; он наблюдает балерину как живой механизм и в то же время как продукт определенной социальной среды. На ее лице — не только профессиональная маска, которую она навлекает на себя, даже позируя перед фотографом, но и печать простонародного происхождения; ее тело — костляво и худо, не дисциплинировано ритмом, не облагорожено танцем. С каким-то острым и горьким наслаждением подсматривает Дега как раз те интимные движения танцовщиц, которые неведомы публике, — он показывает балерину, словно застигнутую врасплох, и те моменты, когда она предоставлена самой себе, когда она не чувствует на себе контролирующих взоров толпы. Он подобен Льву Толстому, подглядевшему репетицию оперы и написавшему «Что такое искусство». Посмотрите на жесты, с которыми балерина Дега почесывается, поправляет свой бант, трико или корсаж, готовясь перешагнуть через кулисы, или на то, как она уходит, переваливаясь, оттанцевав свой номер, или в изнеможении разваливается на скамье, — и вы увидите всю ее изначальную жизненно неотесанную натуру. Школа театрализирует ее для сцены, но...сцена остается сценой, а жизнь остается жизнью. Это действительно труженица балета — не жрица, но жертва его...

По картинам Дега можно восстановить всю историю балерины, все этапы ее обречения театру. Вот она — еще худенькая девочка и уже преждевременная женщина с жеманно поджатыми губками, в декольтированном корсаже, рядом с сестрой в коричневом гимназическом платьице, которую ждет та же участь2. Вот и самые упражнения ее, чуждые всякого подъема и увлечения и скучные, как этот серый парижский день, льющий свои холодные волны через громадные окна фойе, — упражнения, утомляющие до той же неистовой рабочей зевоты, которую мы видим у «Гладильщицы». Напряженно и неуклюже, выбиваясь из сил, безрадостные и уродливые со своими торчащими лопатками, худосочными лицами, развитыми икрами работают балерины во всех «репетициях» Дега. А вот неизменные спутники их жизни — старуха мать, унылый скрипач, балетмейстер с толстой палкой и платком, торчащим из кармана, и, наконец, поклонник-покровитель, «некто в цилиндре»; и даже выводя на сцену прима-балерину, легкую и изящную, как мотылек, Дега не забывает показать это безобразное черное пятно, неизменно торчащее за кулисами, — тень мужчины...

Так переплетается в искусстве Дега правда профессиональная с правдой бытовой, и нечто ироническое, горестно-смешное проникает все его балетные видения. Его можно было бы счесть бытописателем-обличителем и сатириком современного «классического» балета и, однако, он прежде всего — живописец. Дега не смеется, не обличает — он просто отмечает то, что видит, а видит он больше и острее, нежели другой любитель балета, поэт Т. Готье (который, впрочем, также с горечью отмечал костлявость профессиональных балерин, противопоставляя их естественно-грациозным испанкам). Его сатира не навязчива, она исчерпывается тонкими намеками. Противоречие между романтической видимостью балета и его плебейским составом, контраст между облачно-нежными юбочками и «рабочими» ногами, между обличием сильфиды и лицом пролетарки, между миссией танцмейстера и его медвежьей фигурой — все это элементы сатиры, которые требуют от самого зрителя творческого вывода. Дега не публицист, он художник, любующийся жизнью, какова она есть, и тайна таланта преображает под его рукой все жизненно безобразное в образы линейного и живописного совершенства. Изобличает ли он выкрутасы и акробатизм классического балета или, наоборот, любуется им, когда показывает сбоку картины неожиданно взлетевшую откуда-то в горизонтальном положении ногу, дающую ему повод проявить свое мастерство рисовальщика?


1 «Танцовщицы в фойе. Отдых» (Лондон, собр. Рид и Лефевр).
2 Речь идет о пастели «Семья Мант» —ок. 1880—1882 (первый вариант в Нью-Йорке, собр. Роджерс, второй — в Филадельфии, в Музее искусств).

1 - 2 - 3 - 4 - 5 - 6 - 7 - 8 - 9 - 10


Танцевальный класс (Э. Дега, 1874 г.)

Репетиция балета на сцене (Э. Дега, 1874 г.)

Портрет Жозефины Гойелин (Э. Дега, 1867 г.)




Перепечатка и использование материалов допускается с условием размещения ссылки.