Эдгар Дега и его искусство

1 - 2 - 3 - 4 - 5 - 6 - 7 - 8 - 9 - 10

Однако и здесь перед лицом женской красоты наш художник остается в большинстве случаев верен себе — все тот же, каким мы видим его в прачечных, за кулисами, на скачках: неисправимым любопытником, острым наблюдателем, беспощадным аналитиком.

...Уголок тесного и уединенного помещения: будуара, спальни или ванной комнаты. Сумрачный свет, проникающий сквозь занавески, которыми горожане вуалируют свою жизнь от окон соседних домов. Над туалетом, умывальником, тазом или ванной склоненное раздетое существо женского пола. Оно совсем не, знает, что вы на него смотрите, и поэтому, причесываясь, растираясь или моясь, совсем не следит за изяществом своих телодвижений; часто оно настолько невежливо, что поворачивается к вам спиной. Его жесты грациозны лишь постольку поскольку непроизвольно грациозны движения всякого домашнего животного всякой молодой самки...

Таково первое впечатление от картин Дега. Как кощунственно непохожи они на образы женской наготы, завещанные всем французским искусством! Переворот произведенный художником в области эстетических вкусов, ни в чем, пожалуй не сказался так резко, как именно здесь. Ибо из всех жанров искусства изображение тела — жанр наиболее консервативный. Нигде так долго и всецело не господствовало засилье ложноклассического, греко-римского канона красоты, как именно в сфере изображения голого тела, из которого академия сделала какой-то мертвый космополитический штамп. Как ни эволюционировали художественные вкусы, какие бы уступки «натуре» ни делал академизм в портретной, пейзажной и жанровой живописи, но человеческое тело по-прежнему оставалось забронированным от всяких дуновений жизни и по-прежнему все новые и новые поколения художников изучали его сквозь призму музейных образцов и школьных гипсов, а изображали — в виде героинь и героев мифологии. Этому культу шаблонной и слащавой академической наготы Дега противопоставил обнаженную натуру, полную характера и жизни. Он разбил гипсовую броню, которая сковывала женское тело, и это тело стало для него простым объектом изучения и наблюдения, как и всякий другой предмет, одушевленный или неодушевленный.

Отбросив всякую галантность, он посягнул на Ея Величество Женщину, развенчал и сбросил ее с исторического пьедестала. Вместо божественной Афродиты, возникающей из пены морской, он показал Афродиту простонародную, выходящую из... резинового таза или цинковой ванны; это ли не насмешка над классицизмом? Вместо высокой идеологии, которую присяжные академики присваивали своим обнаженным «Истинам» и «Свободам», — просто-напросто целая серия «причесывающихся», «моющихся» и «сидящих в ванне» женщин (как скромно называл свои картины Дега); это ли не нож в спину салонного академизма?.. Вместо пышного будуара рококо, где на глазах у почтительных утренних визитеров происходит торжественное вставание и туалет маркизы, мы видим... банальную комнату, стрижку ногтей, умывание на корточках, самые непринужденные жесты — это ли не пощечина изящному шику XVIII века? Современники именно так и квалифицировали наготу Дега. Гюисманс приписывал художнику намерение бросить в лицо своему веку самое резкое оскорбление, унижая женщину, идол этого века...

Действительно, Дега мог бы сказать своим противникам: «Вы все еще чаете видеть нагих богинь, нимф и одалисок? Я покажу вам их, но только такими, каковы они есть в действительности, какими делают их условия нашей городской буржуазной жизни». И вот художник подводит нас к заветному порогу и показывает нам современную наготу — наготу раздетой городской женщины во всей правде ее комнатной, частной жизни. Мы видим тело, не знающее солнца и гимнастики, худосочное и рыхлое, с расслабленными, увядшими грудями, со станом, изборожденным корсетом, с ногами, испорченными каблуком.

С особенным наслаждением художник подглядывает и показывает нам как раз те мимолетные изгибы этого тела, когда резче всего выявляется его физичеекая «упадочность» — торчащие лопатки и спинные позвонки, свисающие над тазом груди, суженная талия и т.д.

Дега превращает прекрасную Дульцинею наших мечтаний в реальнейшую земную Альдонсу. Из богини он делает социальное человеческое существо. Говорят, что нагота так же демократична, как смерть. Это не верно. Каждая эпоха по-своему одевает и раздевает женщину, и как есть психология моды, так существует и психология наготы. Более того, вовсе не надо быть ортодоксальным марксистом, чтобы согласиться, что каждому классу общества соответствуют свои собственные формы наготы. Тонкая и хрупкая Диана Жана Гужона была продуктом придворной культуры XVI века. Наоборот, пышущие здоровьем и жизнерадостностью Венеры Буше с их вульгарной наружностью и сильной мускулатурой явились олицетворением торжествующего третьего сословия. Прав был и Курбе, когда выразился по поводу одной своей обнаженной нимфы: «Это — пролетарка», потому что действительно в ее наготе угадывается дочь трудового предместья. В героинях Тулуз-Лотрека чувствуются пролетарки любви современного города с телесными формами, источенными голодом и болезнями. Женщины Дега — жены и любовницы современных буржуа, героев Золя и Мопассана, Венеры частных квартир, которых художник анализирует так же, как творцы экспериментального романа анализировали общественные классы.

В следующих словах сам Дега ясно подтверждает этот подход свой к проблеме наготы. «До сих пор, — говорит он, — нагота изображалась в таких позах, которые предполагали присутствие свидетелей. Мои же женщины — честные человеческие существа, не имеющие никаких других интересов, кроме тех, что вытекают из их физического положения. Вот одна из них: она моет ноги. Это все равно, как если бы было подсмотрено через замочную скважину».

И он поглядывает сквозь эту замочную скважину не как эротоман, но как исследователь, с полным и серьезным сознанием своей правоты, потому что, только будучи застигнуты врасплох, женщины правдивы и естественны. Ванные комнаты играют ту же роль, что уборные в театре, — и там и здесь женщина находится «за кулисами», предоставлена самой себе, своим привычкам и ухваткам. Для того чтобы оценить это новаторство Дега, следует сравнить его образы наготы с телесным жанром у Эдуарда Мане, который еще раньше навлек на себя целую бурю негодования за то, что первый показал современную наготу; таковы были его «Завтрак на траве» (1863), где раздетая женщина фигурировала на пикнике среди одетых мужчин, и «Олимпия» (1863). Но Мане — весь еще во власти традиции: его «Завтрак на траве» своей композицией напоминает «Концерт» Джорджоне, а его Олимпия возлежит в позе Тициановой «Венеры». Дега не таков; для того чтобы показать тело современной женщины, ему вовсе незачем обновлять старые темы и укладывать это тело в старые, уже освященные традицией позы. Его лозунг — современность во всем, от начала до конца!

Таким образом, как и в балетной серии, Дега изучает женское тело не только под углом его социальной характеристики, но и в отношении его динамического бытия. Женщины Дега никогда не пребывают в состоянии покоя, отдыха и томной лени: они всегда в движении. Но о каком движении, о каких «профессиональных» жестах здесь может идти речь? Раньше художники знали только один жест обнаженной женщины — жест стыдливости. Дега изучает жесты, связанные с «работой» женщины над собственным телом, с подготовкой ее к одеванию, как у балерин он изучал телодвижения, связанные с подготовкой к танцу.

Женщины Дега приводят себя в порядок, и художник схватывает в этих функциях самое характерное, самое типичное — почти стихийное. Потому что как ни «современны» женщины Дега, в них есть нечто широкообобщенное, звериное. Ренан сказал: «Человек — это животное, которое более всего любит одеваться...» И присмотритесь к женским существам Дега — есть нечто кошачье в изгибах их дугообразно округленных спин, нечто лошадиное в этом занесении ноги над ванной, нечто совсем звериное, жабье в этой позе на четвереньках над тазом. У обнаженных женщин Дега мы почти никогда не видим человеческих лиц — их головы повернуты к нам затылком, опущены вниз, скрыты под густой массой волос, похожей на гриву. Эти женские головы — лишь придатки к человеческому «крупу», к живому телесному аппарату, который один только и интересует Дега, ибо этот аппарат — мощный механизм выразительности. Дега постигает женщину в конце концов так же, как раньше он следил лошадей.

Так уравновешивается «современность» со «стихийностью» в женских образах Дега. Это женщины такой-то эпохи и даже такого-то класса, но вместе с тем они столь выразительны, столь выпукло сконцентрированы, что перерастают свою временную оболочку, достигают значения символов, становятся самками вообще — тварями женского пола. Эта сила обобщения в высокой степени свойственна линейному мастерству Дега. Одним широким росчерком карандаша, угля или пастели он фиксирует самое органическое и стихийное в женщине — кости ее таза; затем сразу очерчивает тот или иной профиль ее фигуры. Положение тела спиной привлекает Дега именно потому, что этот поворот, как и профиль лица, наиболее выразителен, наиболее определяет движение человека.

Строго и четко, почти графически, как японские художники-каллиграфы, поэты куртизанок, Утамаро, Кунисада и другие, прорисовывает Дега контуры тела. Но это отнюдь не значит, что его форма назойливо однообразна, анатомически суха. Женщины Дега не бесплотные схемы, они имеют все три измерения, и художник, рисуя, в то же время их лепит на плоскости. У Дега почти нет ни одного «ню», написанного маслом, — стремление к лепке заставляет его работать пастелью, густыми, темпераментными, один на другой брошенными штрихами, которые ложатся по направлению формы, как бы обвивая или вырубая ее. И эта напряженная и насыщенная манера еще более усиливает впечатление динамичности дегазовых тел: они словно лепятся на наших глазах и, округляясь, кристаллизируясь изнутри, в то же время движутся вовне — изгибаясь и наклоняясь, вытягивая руку или ногу...

Рисунок Дега бесконечно многообразен — исполнен жизненного трепета, нежен и мягок, страстен и тверд, местами «отделан», местами грубовато-небрежен и «волосат», но всегда подчинен некоему единству. Присмотритесь к любому из дегазовых тел, и вы откроете в нем неумолчную игру контрастов, взаимно уравновешивающих друг друга. В контуре каждого тела и каждой части его чередуются одна за другой линии: спокойные и напряженные, прямые и округлые, тающие в пространстве и, наоборот, резко темнеющие на фоне более светлом. В самой миниатюрной пастели вы найдете всю полноту этой гармонии противоборствующих линий и световых отношений...

Уже отсюда ясно, что Дега иначе не мыслит свои фигуры, как в пространстве. Этим пространством служит ему внутренность комнаты, на фоне которой он и устанавливает, усаживает или сгибает свои модели. Как всегда у Дега — в этом его магия, — композиция настолько искусна, что кажется нескомпонованной, непостроенной, случайной, полученной с помощью карманного кодака. Но это лишь поверхностное впечатление. В этих маленьких картинах мастера все взвешено и учтено. Их особенностью является то, что женское тело заполняет почти всю поверхность картины, сверху донизу, словно втиснутое в ее узкие рамки, а иногда даже и срезанное частично этими рамками; это заполнение фигурой всего поля зрения как бы еще более напоминает нам о том, что мы наблюдаем эту наготу словно «сквозь замочную скважину» или в стереоскопе.

1 - 2 - 3 - 4 - 5 - 6 - 7 - 8 - 9 - 10


Торговцы хлопком в Новом Орлеане (Э. Дега, 1873 г.)

Балерина, поправляющая пуанты (Э. Дега, 1873 г.)

Елена Карафа (Э. Дега, 1873-1874 гг.)




Перепечатка и использование материалов допускается с условием размещения ссылки.