Главная > Письма и Воспоминания > Эдгар Дега и его искусство > Вырождение. Новаторство. Колорит.

Эдгар Дега и его искусство

1 - 2 - 3 - 4 - 5 - 6 - 7 - 8 - 9 - 10

В смысле композиционного метода мы можем проследить у Дега два главных принципа членения поверхности картины — по диагонали (женская фигура как бы пересекает поверхность от нижнего угла к противоположному верхнему) и спиралью (женская фигура находится в центре картины и изогнута в форме буквы S). По сторонам видны околичности — окна, драпировки, кресла, ванны; это именно та «среда», тот «фон», которые вносят сюда бытовую ноту. Однако и этими предметами Дега пользуется со строгой композиционной планомерностью, распоряжается ими, как настоящий хозяин, расставляя их по комнате или ущемляя от них те или иные части соответственно ритму человеческой фигуры. Так, в произведениях, построенных спирально, самая ванна берется художником под таким углом, что поворот ее слева направо дополняет и усиливает движение женского тела, напоминающего латинскую букву S. Таких примеров ритмического соответствия между человеческими телами и вещами можно было бы привести множество.

В этих миниатюрных творениях Дега, где столь многое нагромождено и сосредоточено в столь маленьком пространстве, как в фокусе сказывается его изумительный дар объединять форму с содержанием. Здесь человек и обстановка — едино суть. Здесь каждая вещь — фактор выразительности, повышающий общее. Так, в «Женщине, выходящей из ванны» (вернее сказать, «выползающей») общее впечатление какой-то синтетической «животности» достигнуто в одинаковой мере как рыхлостью самого тела, так и волосатостью тигрового кресла, пятнистостью, пушистостью простыни...1. Является ли это впечатление эротическим? Дега — пуританин в искусстве; игривого и фривольного — того, что искрилось в улыбчивой живописи рококо, — в его произведениях нет. Однако его телесные образы источают особое полуболезненное очарование какой-то душной комнатной чувственности. Словно некий аромат одеколона, пота и мыла, смешанный с запахом тлена и разложения, исходит от них. Вялое тело, тяжелые занавески, пушистый ковер, мохнатое полотенце, стоптанные туфли, груда белья — такова эта чисто реалистическая эротика Дега, являющаяся своеобразным вырождением галантно-поэтической эротики Буше и Фрагонара (от которых Дега унаследовал свою любовь к интимности будуара)...

Можно ли, впрочем, говорить о «вырождении» в применении к образам Дега? Не пора ли дополнить новым выводом все то, что мы говорили о «сатирической» тенденции художника? Да, в его телах, сухих и нервных или дряблых и рыхлых,— квинтэссенция нездоровой городской наготы; но как художник Дега, в сущности, нисколько не развенчал, а, скорее, утвердил, эстетически оправдал эту современную наготу, показал ее трепетную, едкую и острую прелесть. «Упадочные» тела Дега по-новому, по-своему прекрасны — своей жизненностью, своей выразительностью. Они займут свое особое почетное место во французской, а может быть, и мировой галерее женской наготы. Упадочны ли голые женщины Кранаха или Рембрандта? Да, они безусловно некрасивы в житейском смысле этого слова, в них есть нечто болезненное, но как гениальные видения искусства — они прекрасны...

Здесь, как и во всем, Дега-новатор твердо упирается в национальную почву. Достаточно сравнить «Женщину, сидящую спиной» из собрания С.И. Щукина2 с известной «Купальщицей» Энгра в Лувре, чтобы увидеть, что первая не менее классична по своей линейной четкости и ясности и что вообще между обоими мастерами протянута родственная нить. Энгр исповедовал культ Рафаэлевой красоты и стремился к идеализированной, «прекрасной» форме; но в то же время, вплоть до глубокого старчества, с пытливой жадностью изучал живое женское тело в целой серии своих «купальщиц» и «одалисок», и его «Турецкая баня» проливает свет на чисто реалистическую сущность того классицизма, столь ревностным поклонником которого был Дега. Вспомним, как часто упрекали Энгра в «неуклюжести», в уклоне к «готике» и «примитивизму». В еще большей степени и с полным основанием можно сказать о Дега, что его образы наготы дают какой-то новый, неожиданный сплав — острой животрепещущей современности с той средневековой «гротескностью» (почти циничной), которой веет от готической скульптуры и которую прервало в XVI веке вторжение во французское искусство отвлеченного итальянизма. Ева Дега — младшая сестра Евы-Химеры с любого собора.

Для определения и утверждения этой «характерной» наготы в распоряжении Дега есть еще одно, самое сильное средство — колорит. Здесь мы должны еще раз констатировать тот самый «дуализм» в творческой психологии художника, который наблюдали в балетной серии: если Дега как рисовальщик остается строгим аналитиком, то, берясь за палитру, он становится мечтателем, романтиком. Увлекаясь цветом, он преображает свои произведения, «дульцинирует», идеализирует свои мещанские модели, и радостная праздничная окраска часто спорит в них с откровенной будничностью формы. Так же как на сцене балета он не раз поддавался иллюзии красочного зрелища, так и здесь, в будуаре и ванной, он не в силах устоять перед соблазном краски. Но где же находит правдолюбец Дега этот волшебный источник красочности в обыденной обстановке домашнего быта? Таким источником цвета отнюдь не является у него само женское тело, которое награждалось столь восхитительными эпитетами в XVIII веке, в пору «лилейных» и «млечных» нимф Ватто, Буше и Фрагонара. Нет, на картинах Дега кожа женщины — лишь женственно-покорное зеркало окружающей живописной среды.

Именно тут-то вскрывается близость Дега к его соратникам-живописцам, Клоду Моне, Ренуару, Писсарро. В самом деле, как эмпирик-импрессионист, Дега знает, что в природе нет «локальных», раз навсегда неизменных цветов, что окраска каждого предмета (в том числе и человеческого тела) зависит от взаимодействия его с другими соседними предметами, что в воздушной среде все они чудесно перекликаются друг с другом красочными созвучиями. Он знает закон «дополнительных цветов», закон цветового контраста. Еще Делакруа говорил: «Дайте мне уличную грязь, и я сделаю из нее прелестный оттенок женской кожи», желая этим парадоксом сказать, что даже серая «грязь» путем контраста с другими, соседними, яркими красками может преобразиться, ожить и окраситься любым оттенком. И вот, зарисовав с беспощадной зоркостью «круп» женщины и окружающие ее вещи и исполнив то, что Энгр называл тремя четвертями живописи, Дега как бы отходит в сторону, прищуривает свои слишком пронзительные глаза, покорно склоняет голову набок... и предоставляет свету совершать его чудеса. Тогда начинается комнатная феерия — все преображается, вибрирует, заигрывает друг с другом и усиливает взаимную яркость. Дешевые чехлы на креслах расцветают узорами богатых гобеленов, а брошенные юбки и белье сверкают, как шелка; в зависимости от соседства простое белое полотенце покрывается тем или иным налетом — становится золотистым шарфом или, наоборот, холодеет снежной голубизной; волосы блондинки на желтом фоне разгораются ярким золотом, звучной бронзой, а самое тело трепещет всеми переливами жемчужины, точно повитое желтыми, голубыми и розовыми жилками.

Уже в серии «Гладильщиц» мы видели, как Дега умеет претворять белизну крахмала в золотистую, драгоценную поверхность перламутра. Но теперь живопись, чистая живопись, упоение красочным блеском торжествует свою окончательную победу над стариком Дега, заставляя его превращать свои мещанские интерьеры в миражи знойного сладострастия. Эта любовь его к краске, к пламенеющему желтому фону, к живописности пятен роднит его не только с импрессионистами, но и сближает непосредственно со всей традицией рококо — с великими колористами XVIII века. Отвлекитесь на миг от «современности» обнаженных женщин Дега, от его реалистического трактования формы, прищурьте глаза, — и вы почувствуете в его «причесывающихся» и «моющихся» мещанках ту же свежую и чудесную гармонию света, воздуха, тела и тканей, которая от венецианцев и фламандцев передалась «Спящей вакханке» Ватто, «Купальщицам» Фрагонара, «Нимфам» Буше, а затем и «Одалискам» Делакруа.

Такова замечательная особенность художнической натуры мастера: как я уже говорил раньше, он в одно и то же время зачинатель и продолжатель, бунтарь и классик. Художник современности, бытописец буржуазии и работниц, спальни и прачечной, он в то же время — рыцарь культуры, верный лучшим заветам прошлого. Правда, это сплетение духа революции с духом традиции — черта общая многим французским художникам. Но у большинства она проявляется односторонне: так, Ренуар, столь же изумительный живописец женской наготы, всю свою жизнь откровенно тяготел к несколько идеализированному и кукольно-здоровому типу женщин Буше (в этом отношении любопытно сравнить висящие рядом у С. И. Щукина женские тела Ренуара и Дега3 — пышную округлость первого с острой угловатостью второго). Э. Мане находился под непобедимым влиянием испанцев. Дега слишком большая индивидуальность, чтобы его можно было связать с каким-нибудь определенным «влиянием», но в его творчестве гармонически претворилась вся полнота французской художественной культуры.

А эта культура двуедина так же, как и душа Дега. Исстари в ней сочетались два начала, две струи, соответствующие двум рубежным истокам всего французского гения вообще — северному, франко-фламандскому, и южному, латинскому. Первое течение, идущее из недр средневековья, определило реализм французской живописи, ее любовь к точной правде, ее аналитическую зоркость; оно породило таких мастеров интимности, как миниатюрист Фуке, оно вызвало к жизни правдивые портреты Клуэ, Латура, Шардена, Давида и даже Энгра. Второе течение, обусловленное причастием Франции к югу, к латинскому миру, дало ей любовь к широкому обобщению, к синтезу красочному и композиционному; таковы были Лоррен, Пуссен, Делакруа, Сезанн.

И вот в лице нашего мастера мы как бы видим неожиданное равновесие обоих этих начал, «готического» и «итальянского», линейного анализа с колористическим синтезом, холода с жаром. Дега-рисовальщик сопричастен северной половине французской души, той, что любит интимные мелочи и гримасы быта. Дега-колорист зачастую полон романтической страстности юга; она разгорается перед нами золотым пламенем фона позади его маленьких причесывающихся женщин. В нем одном находят свое примирение такие антиподы, как классик Энгр и романтик Делакруа, в нем одном замыкаются обе исторические цели закономерного художественного развития Франции.

***

Известный германский художник Макс Либерманн в своей краткой монографии о Дега4 утверждает, что этого мастера нельзя понять умом, что его можно только интуитивно почувствовать. Несмотря на это утверждение, я старался понять и разъяснить читателю искусство Дега, дать ему нечто вроде путеводителя по столь своеобразной творческой лаборатории Дега.

Разумеется, нельзя вполне разъяснить художника, а тем более то особое, неповторимое и несказуемое, что зовется «вкусом». Этим изощренно-артистическим вкусом Дега наделен в особенной мере, и печать какой-то драгоценной «уники» лежит на каждом самом небрежном его рисунке. Недаром ведь картины Дега «таксировались» на рынке выше, чем что бы то ни было из современной живописи. Благодаря этому чисто индивидуальному аромату произведения Дега никогда не утратят своей острой, волнующей прелести, как бы стремительно ни изменялись наши собственные вкусы и теории, какие бы новые «измы» ни появлялись на нашем вечно пылающем горизонте.

Однако не только в этой невыразимой парижской «вкусности» интерес Дега для нас, людей XX века. Его значение гораздо шире и объективнее. Дега не монополия гурманов. Напротив, он является одним из первых борцов против «эстетизма» в искусстве, против ложной красивости. Тому и другому он противопоставил иную красоту — красоту линейной выразительности, иногда напряженной до гротеска. Дега утвердил в наших глазах право на отображение в искусстве всего того характерного и обыденного, что считалось до него запретным и уродливым и что занимало столь законное место в искусстве готических миниатюристов, романских ваятелей, фламандских живописцев. Дега оправдал все сюжеты, всякую «натуру». Художник лошадей, прачек, модисток, балерин, голых женщин — кто он в сущности? Анималист, жанрист? — Нет, он просто всегда один и тот же Дега, аристократический потомок мастеров изысканного XVIII века и в то же время несомненный, искренний, убежденный демократ — художник нашей эпохи. Именно как наш современник он одержим страстью все узнать, со всего сорвать покровы. Дега открыл путь в новую страну, которая под боком у каждого из нас, — окружающую реальность, живой быт; он показал, как благодаря остроте художественного подхода этот реальный быт может преобразиться в некое сверхреальное бытие. Ибо во многих образах Дега эта жизненная правда настолько заострена, что граничит, как у Достоевского, с фантастикой. Таковы хотя бы и эти две циничные «Женщины на диване»5, похожие на сладострастных жаб, с жутко подчеркнутыми затемнениями глаз, губ, грудей и живота...

Дега был слишком большим индивидуалистом, чтобы породить школу в прямом смысле этого слова (если не считать Мери Кессет, Кайботта, отчасти Форена). Но от него пошли и Тулуз-Лотрек, этот «жестокий талант», бытописец ночного и бульварного Парижа, и Вюйар с его мещанскими интерьерами, и Боннар с его будуарной наготой. Несомненное воздействие оказал Дега и на заострение выразительности Винцента ван Гог, Матисса, ван Донгена; едва ли также без влияния Дега создались бы и такие реалистические перлы скульптуры, как трепещущие жизнью обнаженные фигуры Родена.

Наконец, вовсе не будет «натяжкой» сближение с Дега и такого «левого» мастера, как Пабло Пикассо. Я разумею не только парижскую серию работ последнего (его типы и сцены, почерпнутые из жизни кафе и бульвара), но и всю анатомическую остроту и четкость рисунка Пикассо вообще. Разумеется, стремление Пикассо и кубистов к монументальному «уплотнению» человеческой фигуры, к пафосу «объемности» шло вразрез с бесхитростным реализмом Дега и явилось как бы реакцией против него. Но у того же Пикассо всегда ощущается закваска линейной выразительности, которой он (все чаще и чаще, как показывают его последние рисунки) приближается одновременно к Дега и к Энгру. В этом смысле в нем неизбывно пребывает Дега — стаж, проглядывающий у всякого, даже самого «левого» и «дикого», французского художника.

Дега умер в 1917 году, но разве мы не вспоминаем его теперь, когда толкуем об «экспрессионизме» и «неоакадемизме»? Было время, когда европейская живопись в лице Гогена — выражаясь фигурально — бежала от правды дегазовых женщин к таитянкам, от его лошадей к детски-архаическим лошадкам, «дада»; от его чувства меры она повлеклась к чрезмерности третьего измерения, к «каменным бабам» Пикассо. Ныне в этом кризисе начинает намечаться поворот к Дега, к его четкой линейной правдивости. И в этом смысле книга о нем — вполне своевременна.


1 Пастель, исполненная в 1877 г. (Париж, Лувр).
2 «Причесывающаяся» — ок. 1885; ныне в Ленинграде, в собр. Эрмитажа.
3 Речь идет об уже упомянутой «Причесывающейся» Дега (ныне в Эрмитаже) и о «Нагой женщине, сидящей на кушетке» Ренуара (ныне в ГМИИ им. А.С. Пушкина).
4 См.: M. Liebermann, Degas, Berlin, 1899 (русский перевод в журнале сМир искусства», 1899, № 21—24).
5 «Две проститутки, сидящие в фас» — ок. 1879 (Париж, частное собрание).

1 - 2 - 3 - 4 - 5 - 6 - 7 - 8 - 9 - 10

Следующая глава


Репетиция балета на сцене (Э. Дега, 1874 г.)

Портрет Жозефины Гойелин (Э. Дега, 1867 г.)

Репетиция балета на сцене (Э. Дега, ок. 1874 г.)




Перепечатка и использование материалов допускается с условием размещения ссылки.