Эдгар Дега и его искусство
1 - 2 - 3 - 4 - 5 - 6 - 7 - 8 - 9 - 10
И действительно, все творчество Дега проникнуто таким правдолюбием, такой беспощадной зоркостью созерцания, в сравнении с которыми произведения наших реалистов кажутся сентиментальностями. Вот внутренность магазина, изображенная в том виде, в каком его застал взор художника, — почти моментальный фотографический снимок, почти киноэкран. И таково свойство Дега: он строит свои произведения так, что они кажутся совсем не построенными. И, однако, это лишь кажется. Дега хитер! Он наблюдает с остротой объектива, но распределяет и окрашивает свои наблюдения, как художник-режиссер и художник-колорист. Фигуры покупателей только кажутся схваченными случайно; на самом деле в их распределении, в этом чередовании черных и белых арабесок и серебристого фона стен — сознательно взятая благородная и суровая гамма, мудрая режиссура живописца.
На другом полотне, относящемся к следующему году, Дега касается сюжета, трактование которого еще яснее раскрывает сущность его художественного созерцания. Перед нами парижская мансарда, бедное, но чистое жилище и святилище скромной работницы, и сама она, в согнутой спине которой столько безнадежности, и он, мужчина-«гость», весь темный, такой жуткий и чужой. Какая жанровая, почти беллетристическая тема: сколь обличительные и трогательные названия придумал бы для нее другой художник! Но Дега назвал свою работу по окончании не «Viol» («Насилие»), a «Interieur»1. И действительно,— оскорбленная ли невинность интересует его? Или просто контрасты белого и черного — поток света, исходящего от лампы и играющего на кровати и белье девушки, на воротничке и в глазах насильника-мужчины...
Дега никого не обличает, никого не жалеет, ничего не доказывает. Его интересует не русская правда-справедливость, но лишь правда-истина. Дега выступает здесь только как художник — художник, исповедующий флоберовский объективизм: «страсть не создает стихов: чем больше личности, тем слабее поэт; чем менее чувствуешь какую-либо вещь, тем более ты способен выразить ее такой, какова она сама по себе» (Флобер, «Переписка»). Дега — только «свидетель» жизни. Но зато сами мы, зрители, вполне догадываемся о том драматическом, что тут произошло; эти убогие, наивные и девственно-милые цветочки на обоях и эти злые, звериные искры, потухающие в глазах мужчины, многое говорят нам своим лаконизмом. Таков закон всякого подлинного искусства — чем лаконичнее оно, тем более вкладываем в него мы, зрители.
И как «свидетель», с зорким глазом и с ехидной полуусмешкой скептика, Дега начинает с 70-х годов свои блуждания по Парижу. Отныне жанрово-исторические композиции окончательно отброшены им — как отбросил их художник Кариолис в романе Гонкуров. Перед Дега раскрываются чары города, кафе, балета, скачек—и он создает новую, свою эстетику современности.
Вот он изучает вечерние кафе, в которых собираются такие разнообразные и выразительные типы, поэты, политики, художники, женщины — вся парижская богема. Богатство характеров, разнообразие поз, неожиданных и непринужденных, игра светлых и темных арабесок, зеркал и бокалов — все это влечет к себе Дега. Он называет свою картину коротко и ясно: «Абсент»2. Потому что на столике перед бездомной и неудачливой женщиной красиво светится в бокале — словно драгоценный камень — зеленоватая жидкость. Но интерес картины не только в этом пятне. Для того чтобы понять Дега, чтобы ощутить всю остроту его зрения и психологической проникновенности, следует сравнить эту картину, написанную в 1876—1877 годах, с совершенно схожей по сюжету работой Э. Мане «В кафе» (1878). Насколько у него психологичнее, острее и выразительнее фигуры, нежели у Мане, для которого люди прежде всего — живописные пятна! Для Дега кафе есть целый «интимный» мир.
У Дега не много работ, посвященных зрелищам ночного Парижа, но в каждой из них много сказано и еще большее предоставлено воображению зрителя. Острое чувство Парижа, чутье улицы и уличной эстетики делают эти маленькие вещицы Дега перлами искусства. Вот один из них, лучший среди лучших: «Женщины перед кафе» (1877)3. Четыре женщины за столиками, мещанские и развратные профили которых капризно пересечены столбами навеса; четкие спинки стульев на первом плане и полутьма бульвара вдали, нарушенная жемчугами фонарей и светящимися витринами... Всего лишь кусок уличной, случайно схваченной жизни — но какая синтетическая картина быта и вместе с тем волшебной мистики парижского вечера! О, конечно не романтической clair de lune, а той особенной искусственной, чисто городской феерии, которая создается из прихотливой игры света и тени, сверканий и силуэтов, молниеподобных блесков и тающих пятен,— гармонии золотистых рожков газа и пудреной кожи мелькающих женщин. Ибо все то банальное, дешевое, мишурное, что есть в городе, вечерами претворяется в фантастически-заманчивое. Именно такова гармония дегазовой пастели, вся сотканная из пересечений, неожиданностей и контрастов,— с какой остротой чернеет, например, рука в перчатке передней женщины в светлом круге стола; как смело, почти «футуристически» пересекаются и раздваиваются лица женщин столбами кафе... «Женщины перед кафе» исполнены пастелью, бархатистость которой внушает нам какое-то трепетное ощущение теплоты летнего вечера. Сочные, нервные, быстрые, сложно спутанные штрихи цветных карандашей свидетельствуют о темпераменте художника с гонкуровскими нервами; это поистине картина города, воплощенная горожанином.
Дега начал работать пастелью еще в 70-х годах. Но первоначально его манера, как и в живописи маслом, носила гладкий и ровный характер. Здесь впервые в его технику вторгается пылкость живописца. Склонность Дега к пастели, этому излюбленному художественному средству XVIII века, которое он вновь призвал к жизни, снова подчеркивает его крепкую преемственность с прошлым. Эдмон и Жюль Гонкуры, говоря о Латуре как о пастелисте, ставят ему в заслугу то, что из искусства пастели, этого «искусства женщины для женщин, этой кокетливой, зыбкой, едва зафиксированной живописи, похожей на пудру грации, он создал искусство мужественное, широкое и серьезное,— столь сильной выразительности, рельефности и жизненности, что оно стало угрожать другим видам живописи».
Эта похвала в еще большей степени приложима к Дега. Он унаследовал технику у Латура и Шардена, но насытил и оживил ее дыханием современности.
***
Было бы, однако, ошибочно предполагать, что новаторство и самобытность Дега заключались только в обращении его к окружающей среде. Бытовые мотивы, почерпнутые из современности, проникли в живопись и завоевали себе право гражданства еще раньше. Я уже упоминал о Курбе, этом революционере и патриархе реализма, осмелившемся вывести на авансцену живописи героев сельского и городского труда. Типами улицы, бульвара и кафе вдохновлялся и Эдуард Мане: достаточно вспомнить его «Гитариста», «Уличную певицу», «Курильщика». Но в то время как Курбе и Мане наблюдали людей по преимуществу в спокойном состоянии или, во всяком случае, изображали их как бы позирующими, Дега первый заинтересовался и залюбовался красотой движения.
Здесь мы и подходим к тому рубежу, который отделяет Дега от других реалистов. Это был новый и вместе с тем вполне последовательный шаг. Дега логичен и честен до конца. Ведь жизнь есть неустанное движение — только в динамике, в действиях и мимике развертывается сущность жизни. И, подобно тому как Клод Моне изучал природу в смене утр и вечеров, непогоды и солнца, так и Дега анализирует человека в различии тех жизненных ритмов — тех поз и жестов — какие диктуются условиями его существования. Каждая эпоха, каждый образ жизни накладывает на человека особый отпечаток, развивает в нем привычные жесты, позы и выражения; на это указывал еще Бодлер в своей замечательной статье о Гисе («Peintre de la vie moderne»). В частности, особенно приложимо это правило к человеку современности — продукту городской культуры с ее разделением труда. И таков именно человек у Дега. Это не гордый общечеловек с монументальной осанкой античности или Ренессанса, но, прежде всего, человек данной профессии. Это не оцепенелая фигура Курбе и не живописное человеческое пятно Мане, но, прежде всего, человек в движении. Дега схватывает это движение на лету, отмечает наиболее характерное в нем. Можно было бы предположить, что, как «импрессионист», Дега прибегает к эскизной передаче движения — известно, что в эскизе, незаконченном, расплывчатом, словно тающем в воздухе, гораздо больше жизненности и места для воображения самого зрителя, нежели в четком рисунке. Однако — и здесь второе отличие его от товарищей по кисти — Дега не пошел по этому пути. Улавливая один какой-нибудь «момент» в движении, Дега претворяет его в четкую арабеску, в ясный силуэт. Линия остается для него главным средством выразительности человеческого тела, а в человеческом теле, несмотря на все случайности движения, Дега умеет найти органическое целое.
В каждой профессии, в каждом занятии есть моменты красоты, когда движение экономно, размеренно и ритмично, и моменты уродства, когда оно вне ритма. Но — и этим отличается искусство от фотографии — всякий уродливый момент преображается в прекрасный под рукой художника! Дега умеет извлечь красоту одинаково — из плавности ритма и из острой неожиданности контрапункта. Ибо, при всей его покорности перед природой, он не копирует, не воспроизводит движение, но воссоздает его — обобщая и очищая от всего случайного и лишнего. «Всякое искусство, — сказал однажды Дега, — есть умение жертвовать». И здесь глубоко национальное свойство Дега как французского художника — сила анализа сочетается в нем с даром синтеза.
Уже отсюда ясно, что именно в калейдоскопе города должно было больше всего пленить нашего художника. Это мир спорта, физического труда, цирка, балета — тот мир, все бытие которого в движении, в ритме, начиная от наиболее живого (человек на лошади) и кончая ритмом наиболее утонченным (классический танец).
Именно с этой «действенной» точки зрения, не как денди, но как «профессионал», и подошел Дега к спорту, к зрелищу скачек. На нем прежде всего и остановился его взор наблюдателя, когда исторические темы утратили для него свою прелесть. Начиная с 1866 года и до последнего времени Дега писал жокеев, лошадей и сцены из жизни ипподрома. Разумеется, и раньше были художники, которых прельщал стройный бег скаковых лошадей и красота лошади вообще. Напомню Карла Берне, Жерико, Лами, но их вытянутые в стрелу скаковые лошади кажутся безжизненными, схематичными в сравнении с образами Дега. С другой стороны, как ни увлекались французские романтики (Жерико, Гро и Делакруа) животной красотой лошадиной «стихии», все же для них лошадь была лишь пьедесталом для человеческого героизма, символом бури и натиска. Таковы все батальные мотивы романтиков. Вызванные к жизни пафосом романтизма, эти великолепные боевые и вольные кони Жерико в такой же мере отличаются от беговых лошадей Дега, как их атлеты-наездники и укротители от профессионалов-жокеев Дега. Наш художник отнюдь не «анималист». В этом отношении ближе к Дега искусство Константина Гиса, свидетеля и летописца блестящей кавалькады Второй империи, ее парадов, спорта и уличного мелькания. Но Дега пошел дальше «денди» Гиса. Он первый заинтересовался движением всадника на лошади как таковым — самой проблемой езды как двуединого и слитного движения человека и животного. Он полюбил спортивные зрелища не за блеск и изящество светской толпы, но за то, что составляет самую их суть, — профессиональное искусство жокеев и трепетную нервность лошадей.
1 Ок. 1874; ныне в Филадельфии, в собр. Г. Мяклинни.
2 «Абсент. В кафе» — 1876 (Париж, Лувр).
3 «Женщины перед кафе. Вечер (Кафе на бульваре Монмартр)»—Париж, Лувр.
1 - 2 - 3 - 4 - 5 - 6 - 7 - 8 - 9 - 10
 Утесы на Краю Моря (Э. Дега, 1869 г.) |  Пляж, отлив (Устье реки) (Э. Дега, 1869 г.) |  Девочка, несущая цветы в фартуке (Э. Дега, 1860-1862 гг.) |