Главная > Письма и Воспоминания > Эдгар Дега и его искусство > Детство и юношество художника. Импрессионизм.

Эдгар Дега и его искусство

1 - 2 - 3 - 4 - 5 - 6 - 7 - 8 - 9 - 10

***

Говоря о мастерстве Дега, я вовсе не хочу этим сказать, что он был каким-то виртуозом, раз навсегда выработавшим определенную манеру. Нет, юношески-честный Дега более чем кто-либо чужд внешнего ловкачества и «тихой пристани». Он развивался постепенно, не раз менялся и даже на склоне своих лет обнаружил способность к обновлению — проследить в общих чертах эти вехи его пути и является моей задачей.

И, однако, на всем, что выходило из-под руки Дега, лежал отпечаток той «дисциплины», которой он отдал дань в юности. Эдгар Дега (de Gas) родился в 1834 году в артистически образованной семье парижского банкира. Перейдя двадцатилетним юношей из Юридической школы в Школу изящных искусств, он сразу же очутился в атмосфере классических традиций. Его преподавателем был ученик Энгра, Ламотт. К самому Энгру Дега испытывал чувство преклонения еще с детства, когда видел его произведения и встречал его самого в знакомой семье. Это преклонение восходящего таланта перед Энгром предопределило собой весь творческий путь Дега. Маститому академику было тогда около восьмидесяти лет и слава его уже колебалась под бурей и натиском романтизма Делакруа; однако не пылкий Делакруа, а именно Энгр стал духовным отцом Дега. Чем же покорил он юного парижанина? «Вот художник, который мог бы посвятить всю свою жизнь тому только, чтобы нарисовать одну женскую руку!» — воскликнул однажды Дега о своем божестве, Энгре, и эти слова дают ключ к уяснению власти великого рисовальщика над Дега. Сам он обладал достаточным упорством, чтобы в течение целого года копировать «Похищение сабинянок» Пуссена. Это природное влечение к линии, к ясности и четкости формы — вот что сближало молодого художника с Энгром, фанатиком рисунка, который утверждал, что рисунок составляет три четверти живописи и что вещь хорошо нарисованная — тем самым и хорошо написана.

В 1856 году, как бы следуя верховному примеру Пуссена и Энгра, молодой Дега отправился в Рим и здесь изучал и копировал старых мастеров. Его копии с Гирландайо, Гольбейна, Пуссена, Лоуренса исполнены с изумительной точностью и с трудом отличимы от оригиналов. Ко времени пребывания в Риме относятся и первые самостоятельные опыты Дега. Примечательно, что он начал с гравюры — с искусства иглы; эти первые портреты офортом обнаруживают вместе с тем влияние Рембрандта, которое и впоследствии не раз сказывалось в его понимании света и тени. Что же касается живописи, то характерно для Дега, как для будущего живописца парижских типов, что уже здесь, в центре классицизма, в Вечном Городе, взор его прежде всего остановился на выразительной фигуре старой морщинистой «Нищенки»1. Дега написал ее с добросовестностью и объективной точностью аналитика - «примитива».

По возвращении в Париж Дега принес дань тому, мимо чего не суждено было пройти ни одному из мастеров недавнего прошлого,— «исторической» живописи. «Семирамида, строящая город», «Молодые спартанки, борющиеся со спартанцами», «Дочь Яфета» и «Эпизод средневековой войны» — таковы темы этих академических работ. В его карандашных рисунках к «Семирамиде» — этюдах складок и обнаженных тел — уже раскрывается перед нами, несмотря на некоторую черствость, вся изумительная, изящная четкость линейного дара Дега. С другой стороны, в этих же исторических жанрах уже пробивается росток реализма. Так, в картине «Молодые спартанки, борющиеся со спартанцами» (1860) Дега, наперекор всем требованиям академии, придал античным героиням характерный облик девушек парижского народного квартала.

Тяготение к живой правде обнаружилось с особенной силой в серии портретов (масло), написанных Дега в 60-х годах. Таковы портреты Леона Бонна, генерала де Серме, де Мениста, «Дамы со скрещенными руками», «Голова женщины» и др.2. Эти портреты — первое вполне самостоятельное и зрелое выступление художника, исходная точка всего его творчества и вместе с тем последнее звено, непосредственно связывавшее его с великими стариками. Они проливают полный свет на тайну увлечения Дега «классиком» Энгром.

Это увлечение относилось, конечно, не столько к Энгру-академику, автору холодных мифологических композиций, написанных согласно доктрине Давида, сколько к Энгру-реалисту, творцу интимно-четких портретов и жизненных рисунков с натуры. Этот «второй» Энгр в свою очередь происходил от прекрасного портретиста Давида, но оба они, как и окружавшая их среда, считали портретную живопись «низшим жанром» искусства по сравнению с высоким стилем исторической живописи. Только современное художественное сознание произвело правильную переоценку того наследия, которое осталось от Давида и Энгра, и то, чем сами они пренебрегали, выдвинулось на первый план во всей своей ясной и красивой простоте. Дега первый понял это, и тот исконный здоровый французский реализм, проистекающий от «отцов» французского портрета, Фукэ, Клуэ и Латура, который был скрыт в искусстве Давида и Энгра, стал явным и расцвел до конца в живописи Дега. Его портреты, хотя они в большинстве случаев изображают не полные фигуры, а только головы (как у Клуэ и Латура), преемственно завершают реалистическую традицию этих великих мастеров.

Конечно, это не значит, что Дега «стилизует» свои модели в духе старых мастеров, — нет, более чем кому-либо чужды Дега стилизация и анахрониз мы. Эту преемственность обнаруживают лишь осторожный и вдумчиво-строгий рисунок и гладкая живописная манера. Дега пишет по красному подмалевку легкими полупрозрачными слоями красок, через которые просвечивает зернистость полотна. Столь же скромна и самая гамма его — то серебристо-дымчатая, то слегка золотистая, как палитра голландцев. Пока еще вообще не приходится говорить о живописных исканиях Дега: подобно Доменику Энгру, он исповедует культ рисунка и его живопись оперирует не столько с цветом, сколько с светотенью.

Но наряду с этой традиционностью гладкой манеры и монотонного колорита в портретах Дега уже чувствуется современная художественная личность. Они написаны традиционно, но с темпераментом и восприимчивостью современности. Дега уже далеко отошел от суховатого протоколизма своей римской «Нищенки»— его портреты исполнены без лишних подробностей, широкими пятнами, с полунебрежно заполненным фоном. Уже в карандашных головных портретах Клуэ был своего рода «импрессионизм», вызванный спешной работой («пусть будет сделано карандашом, лишь бы это было скорее сделано!» — требовала Екатерина Медичи). Но насколько больше этого нетерпеливого лаконизма у Дега, продолжателя портретного искусства XVI века! В портретах Дега — современная быстрота мазка и острота восприятия. Таков портрет Бонна с блестящими черными глазами на бледном лице и с черной лентой, элегантно выделяющейся на сером цилиндре; в нем благородство старых аристократических лиц и вместе с тем нечто от парижского бульвара: изощренно-лаконическое, напряженно-современное. Через два года Дега написал портрет в еще более свободном стиле — портрет дамы за столом, заполненным огромным букетом хризантем3. Здесь — рождение нового, настоящего Дега.

Так, повторяя собою общий исторический круг, пройденный французским искусством (Фукэ — Клуэ — Энгр), Дега путями портрета приблизился вплотную к миру живой реальности. Этот растущий интерес Дега к современности представляется нам теперь вполне логичным и естественным процессом. Потребна ли особенная смелость, чтобы писать модели такими, каковы они суть? И, однако, когда Дега изобразил вместо идеализированных спартанок — парижанок, он совершил революционный шаг, аналогичный знаменитому выступлению наших передвижников. Именно в этом оплодотворении искусства началами современности — та революция, которую Дега творил в течение всей своей жизни. От академии он взял только то, что ему было нужно: культуру и дисциплину, уважение к линии и форме; но он решительно отбросил то, что делало из классицизма безжизненный академизм, — мертвенность канонов. В этом смысле Карфаген академии, конечно, должен был рухнуть, и такую именно революционную работу совершила вся эпоха Дега. Потому что Дега не был одинок — у него были предтечи и соратники. Позади него — великий художник-сатирик Оноре Домье, осмеявший культ римской красоты в целых сериях своих литографий, и корифей реализма Гюстав Курбе. Рядом с Дега шел Эдуард Мане, навлекший и принявший на себя первые удары в борьбе за новую живопись, за право художника на «вульгарные» сюжеты — на ту современность, перед которой широко распахнули дверь в литературу братья Гонкуры своим романом «Manette Salomon»4.

Нам, пережившим и Гогена и Пикассо, трудно теперь понять ту первую любовь к городу, то острое любопытство к окружающей современной жизни, которые охватили поколение писателей 70-х годов, словно впервые ощутивших себя на живой и твердой земле. «Быть современным»— таков был лозунг времени, провозглашенный Бодлером, Гонкурами, Золя, Дюранти. Настало поистине чудесное и бурное время — словно весна с ее волнующими дуновениями, уличным гамом и пестротой ворвалась через выставленную раму в мастерскую художников. Опьяненные, они вышли на открытый воздух и — к ужасу публики и критики — стали писать уличные типы и синие солнечные тени...

Дега мужественно примкнул к этим художникам, собиравшимся тогда в знаменитом кафе Жеффруа5 на бульваре Батиньоль,—к возглавляемой Э. Мане группе «Независимых», вскоре получивших прозвище «импрессионистов»; он стал принимать участие во всех ее боевых выставках. Однако среди этой плеяды Дега сберег собственное, индивидуальное лицо и впоследствии даже протестовал против распространения на него клички «импрессиониста». И действительно, между ним и его собратьями сразу легла значительная дистанция.

Вначале Дега даже несколько отстал от этого всеобщего движения, от Эдуарда Мане, бывшего всего на год старше него. Когда в 1865 году появилась его «Дама среди хризантем», полунатюрморт-пол у портрет, явившийся для Дега большим шагом вперед сравнительно с первыми головными портретами, — Э. Мане был уже автором таких чисто современных картин, как «Музыка в Тюильри», «Уличная певица», «Завтрак на траве». Дега развивался органически, собственным умом, отправляясь не от испанцев и голландцев, как Мане, а от Энгра; мы увидим, впрочем, что вскоре он уже значительно опередил того же Эдуарда Мане по части «современности» и «вульгарных сюжетов».

Вместе с тем почти сразу же наметился определенный водораздел между творчеством Дега и импрессионистами. Они, влюбленные в солнце, посвятили себя пленэру и его многокрасочным миражам. Дега же человеческая комедия пленяла гораздо больше, нежели мир природы, и почти все его произведения писаны в мастерской, а не под открытым небом. Дега создал несколько пейзажей, но пейзажистом он не был никогда.

Однако совершенно так же, как импрессионисты наблюдали природу во всей правде ее атмосферических перемен, — Дега отдался наблюдению человеческой среды во всей живой правде ее типов и жестов. Недаром Дега — первый французский художник, совершивший путешествие в Америку, в эту страну быстроты, новизны, парадоксов. В 1873 году, во время войны между Севером и Югом6, он посетил штат Виргинию. Мы знаем лишь одну работу из этого американского периода Дега — «Бюро хлопчатобумажных тканей в Новом Орлеане»7, но, в сущности, влияние американизма запечатлелось на его живописи навсегда. Под американизмом я разумею, конечно, отнюдь не меркантильно-деловой дух американской жизни и отнюдь не безвкусную любовь ко всему грандиозному. Ибо вся личная жизнь художника и все его маленькие картины-пастели свидетельствуют, что эти черты Нового Света не пристали к нему. Нет, под американизмом я имею в виду ту особенную, не смягченную идеологией, обнаженную правдивость жизни — «неприкрашенную правду человеческую», которая так больно поразила Глеба Успенского в Лондоне и которую он противополагал дрябло-сентиментальной правде русской.


1 Ныне в собр. Честер Битти в Лондоне.
2 «Портрет Бонна» — ок. 1863 (Байонна, Музей Бонна), «Голова женщины»—ок.' 1867 (Париж, Лувр), «Дама со скрещенными руками» — это «Портрет м-м Гожлен», 1869 (Бостон, музей Гарднер).
3 «Женщина с хризантемами. М-м Эртель» — 1865 (Нью-Йорк, Метрополитен-музей).
4 «Манет Саломон» — роман братьев Гонкур, вышедший в 1867 г. Одним из главных действующих лиц романа является художник-пантеист Крессан, который, по словам авторов, «даже из грязной реки и жалкого ручейка умел извлечь выражение, чувство, почти страдание».
5 В кафе Гербуа.
6 Война северян и южан в США закончилась в 1865 г., то есть за восемь лет до приезда Дега в Нью-Орлеан.
7 «Хлопковая контора в Нью-Орлеане» — 1873 (По, Музей).

1 - 2 - 3 - 4 - 5 - 6 - 7 - 8 - 9 - 10


Мадемуазель Фиокр в балете «Источник» (Э. Дега, 1867-1868 гг.)

Портрет молодой женщины (Э. Дега, 1867 г.)

Красные танцовщицы (Э. Дега, 1884 г.)




Перепечатка и использование материалов допускается с условием размещения ссылки.