Эдгар Дега и его искусство

1 - 2 - 3 - 4 - 5 - 6 - 7 - 8 - 9 - 10

И где граница между характерностью и красотой? Разве художнику не дана способность к чуду — превращать в канон и кристаллизировать случайный трепет жизни? Так угловатые и костлявые контуры балерин, подчеркнутые Дега с любовной проникновенностью Энгра, дают восхитительную игру линий, то пропадающих, то вновь возникающих на фоне стен или пола. Затем начинается игра света и тени. Холодный дневной свет широких окон скучного танцкласса (против которых Дега так любит ставить своих героинь) превращает эти контуры балерин в дымчатые силуэты с нежно тающими облачками тюник. Напротив, вечерний рамповый свет, излучаясь снизу, пластически лепит из этих силуэтов какие-то фарфоровые колокольчики, хрупкие статуэтки с четко оформленными членами, делая загадочно затененными и пленительными даже провалы глаз, худой спины и тщедушных грудей. Таковы хотя бы балерины — безобразно-прекрасные! — луврской «Репетиции на сцене»...1.

Наконец, не менее восхитительные ноты умеет извлечь Дега и из колористического облика балета. Сочетание опаловых стен, зеркальных отсветов, отражений пола, серебристых тюник, розовых трико — все это создает тонкие гармонии, нарушенные то там, то здесь черными бархотками, голубыми ленточками, алыми цветками на корсажах. Так, на чудесной картине Щукинского собрания «Балерина у фотографа»2 острота и гротескность женской фигуры, в которой больше животного, нежели человеческого, смягчена нежной туманностью, насыщенной голубовато-морской гармонией, а холодная монотонность последней изящно оживлена пикантностью кораллово-алых губок балерины и бутоньерки, приколотой к ее пояcу...

Но бывают мгновения, когда иронические искры готовы совсем погаснуть в глазах правдолюбца Дега. Это как раз те моменты, когда закулисные будни балета сменяются праздниками сценической иллюзии, когда балерины на сцене, среди причудливых декораций, под взорами многоокого зала. Правда, и тут Дега часто и упорно подчеркивает предательскую грубость и вульгарность балетных нимф и сильфид. И, однако, именно в этой небольшой серии балерин на сцене Дега иногда изменяет себе. Как и публика, он поддается миражу мелькающих живых гирлянд, гипнозу ритма, обману красочных чар. В эти моменты упоения он словно прищуривает глаза, чтобы видеть одно общее, чтобы не различать житейских подробностей. И тогда с картин Дега веет на нас подлинной театральностью— духом самозабвения, преображающим балерин, духом музыки. Именно так, сияющей и воздушной, освобожденной от земного тяготения выплывает на авансцену его «Прима-балерина»3, в своем розовом облаке, несомом волнами звуков, чтобы раскланяться с публикой. Как изящно выточена ее нога, как трогательно умильна ее улыбка, сменившая собой профессиональную гримасу и вызванная неподдельным «контактом» с публикой! Да и вся эта картина — словно проблеск улыбки (столь редкостной!) в угрюмом и насмешливом творчестве Дега. И на миг воскресает прелесть воздушной Камарго на портрете Ланкре.

До сих пор, трактуя проблему балета, Дега показывал нам лишь всевозможные разновидности поз, и мы готовы были забыть, что балет есть царство движения, что его стихия — действие, что его красота — динамическая гармония. В некоторых своих работах Дега исправляет это впечатление, заставляя своих героинь двигаться быстрее и согласнее друг с другом, выстраиваться симметричнее. У балерин, которые только что казались нам неуклюжими и угловатыми, пробуждается темперамент и чувство ритма. Делакруа говорил: «одна линия не имеет никакого значения; нужна другая, чтобы дать ей выражение!» И, действительно, только наличность второй линии, созвучной с первой или противоположной ей, создает ритм или аритмию композиции. И в такой мере, как раньше Дега строил свои композиции на противоположности частей, здесь он стремится к соответствию линий, к повторности их, доходящей иногда до параллелизма. Так, ритмически, одинаково мерным движением рук и ног, низко сгибаются его «Приседающие танцовщицы»4 — словно древние восточные плясуньи с параллельными жестами на египетских стенописях и рельефах. И пусть художник показал нам только микроскопический уголок сцены, только двух первых приседающих балерин, — мы угадываем за пределами картины целую вереницу еще таких же балерин, подобную своей непрерывностью той гирлянде рук, что изображена Дега на заднем плане. И опять-таки во имя красоты ритма Дега на этот раз притупил остроту своего зрения и слегка «идеализировал» изящные профили и женственно округленные плечи этих двух балерин...

Столь же гармонично согласованы направления рук и ног у трех шествующих по сцене «Розовых балерин»5, где соответствие главных линий еще более повышено чередованием светлых пятен с темными космами волос; и как неожиданна эта стройная согласованность «марша» после только что виденного нами хаоса ног...

Здесь, на сцене, Дега настолько строгий режиссер и хореограф, что его балерины послушно продолжают эти согласные телодвижения вплоть до «финального» момента, когда опускающийся занавес уже срезывает их головы, оставляя небольшую щель над рампой и оркестром («Le baisser du rideau»)6. Здесь — апогей движения: вы чувствуете последние, все ускоряющиеся размахи пляски, последние бешеные колебания скрипок, смычки которых одинаково взлетают вверх, вырисовываясь на белом нимбе рампы...

Однако не только ритм и движение пьянит Дега в зрелище балета и побуждает его опьянять нас, зрителей, — столь же подвластен он (особенно во второй половине своего творчества, начиная с 90-х годов) красочной гармонии, фантасмагории цвета. Правда, уже в образах балетного быта, в изображениях закулисной жизни у Дега ощущалось некоторое раздвоение художнического созерцания: его колорит всегда «благороднее» формы. У большинства художников наблюдается обратное: краска, как элемент по преимуществу эмоциональный и плотский, ближе к реальности, нежели рисунок, который по самому существу своему всегда условен. Дега, которого тешит контраст между реальным обликом балерин (их вульгарностью и худобой) и их живописным обличьем (воздушный газ, розовый шелк и т. д.), наоборот, более «правдив» в рисунке, нежели в живописи. Противоположность между пролетарской ногой и нежно-сатиновой сандалией, несоответствие костлявого тела балерины с обволакивающим ее бело-розовым облаком газа, контраст между простонародными rats de l`Ореrа и мраморными стенами оперного фойе — все это психологически понятно, как убедительна для нас и «Зеленая певица» с лицом женщины предместья и царственными полосами а 1а Веласкес на юбке. Это благородное и «веласкесовское» есть во всех балетных мотивах Дега — гармониях серебристых стен и жемчужных тюник балерин, оживленных розовыми поясами и черными ленточками...

Изображая балерин на сцене, Дега уже всецело, безостаточно отдается живописной иллюзии. Раньше можно было говорить о Дега только как о колористе — теперь впервые можно говорить об его красочности, цветистости. Раньше между колоритом и формой Дега существовало противоречие, которое и создавало ощущение сатиры; теперь между формой и цветом — полное равенство. Какая-нибудь часть декорации, скала или дерево, только что виденные нами с оборота и казавшиеся тряпкой на подрамнике, загораются яркостью подлинного мира; отдаленные фигуры статисток и кордебалета становятся декоративными арабесками, гармонически сочетаясь с пейзажем декорации (см. «Розовая танцовщица»). Но подлинным венцом этой театральной иллюзии являются сами балерины, усыпанные звездами-блестками и освещенные разноцветными огнями рампы. В них мерцает и искрится вся многоцветность феерии. Таковы знаменитые «Синие танцовщицы»7 из Щукинского собрания — яркие вспышки сине-желтого пламени, знаменующие собой полный разгар живописного темперамента Дега. Пятидесятилетний художник словно помолодел, и его обновленное чувство потребовало иной палитры, иных живописных приемов.

Как было уже указано, Дега начал с «гладкой» манеры в духе старых мастеров; его живопись маслом позволяла видеть зернистую поверхность холста, его пастели покрыты были ровной и нежной пылью. Эта прозрачная, легкая и равномерная техника соответствовала и колористическому характеру балетных впечатлений Дега — прозрачности газа, гладкости паркета, ажурности трико, обилию света, льющегося через громадные окна фойе, и т.д. С девяностых годов эта первоначальная монотонная манера уступает место иной — более темпераментной, богатой и сложной. Дега один из первых «импрессионистов» понял значение «фактуры» в живописи — роль густоты и плотности мазка и его направления на поверхности картины.

В «голубых» и «розовых» балеринах прежняя однообразно ровная пыль сменяется целым роем густых мазков, штрихов и точек, брошенных друг на друга в каком-то бурном порыве. На языке критиков того времени эта новая манера называлась «хаотической» и «беспорядочной». И, однако, это совсем не так — в ней таились новые формальные и психологические ценности. Новая фактура соответствовала новому подходу Дега к зрелищу балета — он изображает теперь не холодное однообразие танцкласса, но феерию представления. Ив этой россыпи красок, к которой пришел Дега во второй половине своего творчества, — все то же, столь характерное для него сплетение правды и лжи, реализма и романтики.

Реализм — в самой системе мазков и штрихов, которые падают отнюдь не беспорядочно, но ложатся вертикально или крестообразно, словно обвиваясь вокруг органической формы, давая ей лепку и объем.

Романтика — в игре красок, отражающих искусственный спектр электрической рампы, все волшебство, все переливы сценической иллюминации. Резкой синевой пламенеют корсажи балерин; золотые огоньки загораются то там, то здесь в их шевелюрах; многоцветными жилками перламутра пульсируют их обнаженные руки и плечи. Мягкие цветные карандаши дробятся, обсыпаются, мерцают каждый порознь и все вместе, образуя густую полнозвучную гармонию единого целого, похожего на мозаику.

Так преображается у Дега жанрово-сатирический подход к проблеме балета в любование его декоративной красотой. Так иллюзия зрелища побеждает своего изобличителя-насмешника.

***

Нам остается проследить еще один, наиболее поздний и зрелый цикл произведений Дега — его образы женской наготы. Потому что и он принес обильную дань телесному жанру, этому традиционному, можно сказать, почти «национальному» жанру французской живописи, который культивировался ею не одно столетие, который в XVIII веке был зерном, основой всего художественного стиля страны. С этими излюбленными им образами нагого тела Дега не мог расстаться даже и тогда, когда полуослеп и, не будучи в силах писать красками, продолжал лепить их из воска. И, казалось бы, именно здесь мы наконец-то «поймем» старика Дега: его обычная холодная ирония оттает перед ослепительностью женского тела, его рассудочность притупится перед этим кумиром всех веков и народов. Можно было бы ожидать, что именно в этой серии уже подмеченный нами у Дега романтический элемент всецело восторжествует над элементом натуралистическим и что самый рисунок его потечет сплошными женственно-округлыми линиями...


1 Речь идет о гризайли, выполненной в 1874 г.; в 1876 и ок. 1878 г. Дега выполнил еще два варианта этой картины (оба — в Нью-Йорке, в Метрополитен-музее).
2 Ок. 1877—1878; ныне в ГМИИ им. А.С. Пушкина.
3 «Звезда» —ок. 1878 (Париж, Лувр).
4 «Склоняющиеся танцовщицы» — ок. 1880—1885 (Париж, собр. Г. Коньяк).
5 На самом деле здесь речь идет о пастели «Зеленые танцовщицы» —1878 (Париж, собр. Дюран.Рюэля)
6 «Опускающийся занавес» — 1880 (Нью Бедфорд, собр. Кейрд).
7 «Голубые танцовщицы» — ок. 1897 (ГМИИ им. А. С. Пушкина); Дега в это время было более шестидесяти лет.

1 - 2 - 3 - 4 - 5 - 6 - 7 - 8 - 9 - 10


Автопортрет с приветствием (Э. Дега, 1865-1866 гг.)

Сцена войны в Средневековье (Этюд, Э. Дега, 1865 г.)

Меланхолия (Э. Дега, 1874 г.)




Перепечатка и использование материалов допускается с условием размещения ссылки.