Эдгар Дега и его искусство

1 - 2 - 3 - 4 - 5 - 6 - 7 - 8 - 9 - 10

От «рабочих» движений, в сущности, всего один шаг до движений «артистических», до ремесла эстрады. Ведь и упражнения в цирке — такой же профессиональный труд, доведенный до совершенства, до искусства. Ритмы жокеев обусловлены лошадью, ритмы модисток внушены работой; здесь, в цирке, человек сам себе хозяин, и вся ритмика его регулируется волей. Не только ноги или руки, но все его тело становится тут искусным аппаратом выразительности — какое поле для наблюдений художника, влюбленного в движение!

Такова именно картина Дега, названная им по имени акробатки miss Lola1. Это произведение по своей внутренней законченности — одно из лучших достижений XIX века. Это не этюд, не мимолетное движение, но картина в подлинном смысле этого слова; в ней есть размах, пафос и стиль — стиль современности.

Ведомые кистью Дега, мы погружаемся здесь в атмосферу циркового зрелища, жуткого, щемящего и в то же время неизъяснимо захватывающего. Недаром Гонкуры в своем романе «Братья Земгано» дали целую апологию этому «царству блеска, мишуры, движения и света, в котором есть нечто от величия римских цирков...».

Домье также не раз изображал уголки цирка — борцов и мощных акробатов на арене и за кулисами. Но только Дега с его какой-то американской любовью к неожиданностям осенило задание показать головокружительную цирковую высоту и в ней — человеческое тело, повисшее зубами на канате.

Пусть страшен и опасен этот момент, художник привел нас в цирк и запрокинул нашу голову не только для того, чтобы печалиться о «гуттаперчевой» женщине или дрожать за Нелло Земгано (как мы дрожим, читая страницы Гонкуров), — он заставляет нас залюбоваться женственной и профессиональной красотой акробатки. Как пластически выгодно обрисовано ее светлое туловище среди серебристой мглы циркового пространства, как красиво увенчана темной шевелюрой ее экстатически-судорожно запрокинутая голова! Как напряженно все ее тело, от макушки и до пяток, особенно округленная, как тетива, грудь — это тело, налитое волей, затвердевшее, как воск!.. Если в дегазовых модистках все нити движения стянуты были к конечностям рук, то здесь узел его — в том сосредоточенном усилии, с каким все тело акробатки удерживает равновесие над пропастью. И мы любуемся ее искусством-трудом, ее женственностью и силой.

Но, любуясь, испытываем в то же время щемящее чувство опасности, обостряющее наше наслаждение, как всякий запретный плод, как все, что «гибелью грозит», — вот-вот разомкнутся ее челюсти, беспомощно, как крылья, затрепещут в воздухе розовые руки и снизу не видимая публика испустит крики ужаса и жалости... Это ощущение тревоги достигнуто у Дега не жанрово-психологическим воздействием, например выражением боязни на лице акробатки. Нет, оно мастерски разлито по всей картине с помощью искусного построения композиции.

Присмотритесь к комбинации главных линий всей картины, и вы увидите, как направлениям головы, рук и согнутых ног miss Lola ритмически вторят круто скошенные линии потолка, а полукружия арок и окна соответствуют направлению ее колен и пояса. Перекрещиваясь под углом, все линии картины создают волнующее впечатление какой-то острой гармонии над пропастью, гармонии на острие иглы — впечатление того напряженного равновесия, которым полна фигура самой miss Lola. Так мудрым, чисто художественным путем Дега достигает нужного ему воздействия на зрителя...

В miss Lola, как я уже говорил, художник пользуется языком всего человеческого тела, всех его органов; выражение лица играет в плане его картины наименьшую роль. Но вот перед нами целая серия наблюдений театральной эстрады, и здесь открывается новое поле для Дега — не только область позы и жеста, но и самой мимики человеческого лица. А где ярче и выразительнее всего выступает игра физиономии, как не на эстраде, над огнями рампы, резко и до жути странно подчеркивающими и заостряющими кости и мышцы лица? Дега наблюдает эту игру в различных условиях, на сцене театра, на возвышении кафе-концерта.

Вот «Статисты»2 в ярко мишурных оперных костюмах, с накладными усами и париками, с деревянно торчащими, затверженными жестами — бытовая сценка, словно иллюстрирующая то разоблачение оперной «лжи», какое нам правдолюбец Толстой дал в своем «Что такое искусство». Но как, однако, зловеще-таинственно преображает искусственный свет рампы рабочие, почти пролетарские лица статистов! Они кажутся романтическими персонажами, итальянскими масками, Ринальдо Ринальдини. Здесь «тайна статиста», подсмотренная Дега до Евреинова — самоупоение маленьких работников сцены иллюзией иного, чудесного существования, подымающего их над грошовой работой...

Вот также работница эстрады, с лицом типичной дочери предместья, с худыми руками, заостренными ключицами и плоской грудью — «Зеленая певица»3. Это героиня кафе-концерта, маленькая жрица искусства, с полуоткрытых, ярко напомаженных губ которой срываются игривые песенки. Рискованные куплеты должны веселить публику, но... какой дребезжащий и надтреснутый, словно уличная шарманка, голос должен исходить из ее груди! Какой жуткой хрупкостью веет от всей ее чахлой фигурки, освещенной мертвящим зеленоватым све: том рампы, обостряющим худобу лица. Как трогательно беспомощен изломанный жест ее руки, касающейся того места, где должно быть сердце, источник «любви». Черные царственно-пышные полосы юбки, совсем как у какого-нибудь Веласкеса — и этот женский полутруп! Так с неизъяснимой иронией внушает нам Дега сложное и щемящее чувство, полусмешное-полугорестное, какое испытываешь в маленьких парижских театрах и кабаре, где столько блесток мишуры, механической веселости и настоящего человеческого горя...

В других певицах Дега эта выразительность настойчиво и назойливо сосредоточена на зиянии раскрытого рта, на жестах затянутых в перчатки рук. Мимолетный зевок гладильщицы превращается здесь в привычно-профессиональное выражение, и круглое, темное отверстие рта жутко зияет, как на античной или японской трагической маске. Такова, например, «Певица cafe concert'a» на фоне освещенного круглыми фонарями сада4. Характерное обострено здесь почти до гримасы, до гротеска в духе Домье и Гиса, до «манеры Калло». Созерцание реалиста Дега возвышается здесь до ясновидения некоей мистической сути. Есть нечто гофмановское, смешное и мертвенное в этой странной смеси рыхлого тела певицы и ее пухлых рук, вяло берущих аккорд, с затемненным ртом и глазами и с этой черной ленточкой, кокетливо прорезывающей, подобно петле, ее жирную шею...

Такая же черная, бездонная ночь зияет над деревьями сада, которые вырисовываются в свете электрических лун с четкостью картонной декорации. А внизу, у подмостков эстрады,— гуща толпы, прогуливающейся и мимоходом слушающей певицу...

Мимоходом, на лету подглядел и Дега этот образ эстрадной артистки в парижской ночи — но как нерушимо, остро и выразительно его беглое впечатление! Это поистине человеческая маска — маска городского труда и городской театральности...

Еще более похожа на комедийную маску, еще выразительнее и сосредоточеннее другая певица Дега, изображенная погрудно с поднятой рукой в черной перчатке5. Зияющий рот и этот черный, четкий силуэт руки придают ей особую остроту — художник уловил внешне и внутренне характерный миг. Певица прощается с публикой, шлет поцелуйный привет... Но нет, она не уйдет, не сдвинется из рамы: композиционно рассекая поверхность картины на два треугольника (правый, занятый фигурой, и левый, занятый светлой стеной), она умещена и построена нерушимо и твердо...

Как наблюдатель эстрады Дега занимает совершенно особое место среди той плеяды художников, которая с начала 80-х годов прельстилась разгорающейся ночной жизнью Монмартра. То была первая наиболее увлекательная и творческая пора парижских cabaret, поэт Жан Мореас провозгласил Монмартр вторым Геликоном; Сом, Вилле, Шере, Леандр и другие в своих рисунках славили певиц и танцовщиц ночного Парижа. Дега откликнулся на это новое явление серьезнее — он подошел к зрелищам Монмартра с иронически прищуренным глазом правдолюбца и с кистью живописца.

И среди монмартрского веселья, в царстве красивого обмана, там, где мечтательный Вилле улавливал лишь легкую и грациозную улыбку Коломбины, Дега открыл иную, жестокую ноту — профессиональную гримасу монмартрской музы.

***

Однако театр интересует Дега не только своей эстрадой, своими dramatis personae (действующими лицами) — ведь театр, это сложное целое: эстрада и зрительный зал в их взаимоотношении. И Дега, как правдивый наблюдатель жизни, не может не заметить самих зрителей, которые, сидя в партере, заслоняют своими силуэтами часть того, что происходит на сцене. Такова именно работа Дега, изображающая «Балет Роберта-Дьявола»6, где огромные головы зрителей и инструменты музыкантов резко вторгаются в белоснежное зрелище фантастического балета. Точно так же на другой картине, «Оркестровые музыканты»7, перед нами — противопоставление голов музыкантов, занимающих первый план, и изящно-мелких фигурок балерин, видимых на сцене; рампа точно съедает ноги балерины, и кончики кларнетов резкой и черной нотой вырисовываются на белизне ее юбки.

Мы подошли здесь к одной из наиболее интересных особенностей Дега как воплотителя современности — вторжению неожиданного и случайного. Правда, я уже не раз отмечал это своеобразие дегазовых построений, но вскользь — для того, чтобы остановиться особо на вопросе о композиции Дега. Ибо несомненно, эти указанные мною перебои, неожиданности и случайности вовсе не произвольны в творчестве художника — они являются для него сознательным средством композиции, его излюбленным архитектоническим приемом. Публика и критика, упрекавшие Дега в том, что он не «строит» своих произведений, не «компонирует» их, а следует случайной видимости,— глубоко заблуждались. Нет, Дега не зрительный аппарат, лишь регистрирующий куски мелькающей правды. Он не похож на Курбе, хвалившегося тем, что «где бы я ни сел, все равно — лишь бы перед глазами была природа». Дега умеет «выбирать» тот угол зрения, ту линию горизонта, те части природы, какие ему нужны; а наличность выбора есть уже воля к композиции.


1 «Мисс Лола в цирке Фернандо» — 1879 (Лондон, Национальная галерея).
2 Эта пастель, исполненная в 1877 г., хранится в Лувре.
3 «Зеленая певица (Певица кафе-концерта) — 1884; ныне в Нью-Йорке, в собр. Стен-тон Кларк.
4 «В кафе-концерте. Песня собаки» — ок. 1875—1877 (Нью-Йорк, собр. Хавемейер).
5 «Певица с перчаткой» — 1878 (Чикаго, Институт искусств), второй вариант — в собр. Линд.
6 Первый вариант написан в 1872 г. (Нью-Йорк, Метрополитен-музей), второй — в 1876 г. (Лондон, Музей Виктории и Альберта).
7 1872, Франкфурт-на-Майне, Институт искусств.

1 - 2 - 3 - 4 - 5 - 6 - 7 - 8 - 9 - 10


Принцесса Полин де Меттерних

Эстелла Муссон Балфур (Э. Дега, ок. 1865 г.)

Два мужчины (Э. Дега, 1865-1869 гг.)




Перепечатка и использование материалов допускается с условием размещения ссылки.