Главная > Письма и Воспоминания > Часть первая > Записные книжки Дега в гравюрном кабинете

Записные книжки Дега в гравюрном кабинете

1 - 2

П.А. Лемуан.
Записные книжки Дега в гравюрном кабинете.

В последние годы жизни Дега не раз говорил, что только после его смерти все узнают, как он работал. И в самом деле, на распродаже его мастерской было выставлено огромное количество рисунков и холстов: это был труд, достойный мастеров Возрождения.

Быть может, такая непрерывная работа была возможна потому, что Дега не искал ни заказов (он был материально независим), ни успеха у широкой публики и, таким образом, не имел других забот, кроме заботы о своем искусстве. Ему он и посвятил всю свою жизнь. Даже гуляя по Парижу или путешествуя, он каждую минуту думал о своем искусстве и на всякий пейзаж, памятник или уличную сцену смотрел глазами художника. Эти наблюдения подсказывали ему сюжеты, приемы, цветовые решения и, наконец, тысячи деталей, которые он запоминал благодаря своей необыкновенной зрительной памяти, натренированной с молодых лет; затем он переносил свои наблюдения на бумагу, калькируя, изменяя и неутомимо перерабатывая их до тех пор, пока не добивался художественной правды.

Эти постоянные искания, эту вечную работу, своего рода скрытое кипение мысли особенно интересно наблюдать там, где они чувствуются сильнее, чем в его законченных произведениях. Мы имеем в виду серию альбомов Дега, великодушно предоставленных Гравюрному кабинету мсье Рене де Га, братом художника.

Это простые ученические тетради или карманные блокноты, в которых художник фиксировал свои впечатления рисунком или несколькими короткими фразами. Большая часть их относится к началу художественной деятельности Дега и к периоду Второй империи, что для нас особенно ценно. Это не дневник, приведенный в порядок, пересмотренный и исправленный, подобный тем дневникам, которые оставили иные из его собратьев. Альбомы Дега — это просто рабочий инструмент. Он фиксировал в них все, что считал любопытным или важным с точки зрения своего искусства. Впрочем, тут есть всего понемногу. Но нам ничто не может быть безразлично, если речь идет о таком художнике, как Дега. Наброски пейзажей и людей, воспоминания о шедеврах, которыми он любовался во время путешествий, путевые заметки, рецепты или методы работы — все это дает нам сведения о его характере и художественных симпатиях, о том, чему он хотел научиться у старых и современных мастеров, о его бесчисленных замыслах и о методах работы, о его понимании современности и живописной техники своего ?38 времени, наконец, о произведениях, которые он выполнил или начал. Все эти сведения тем более интересны, что они исходят от самого Дега. Здесь мы ограничимся лишь кратким обзором, так как материал обширен и разнообразен.

В самых ранних альбомах нас прежде всего поражает, что Дега, еще совсем молодой и неизвестный художник, уже тогда был самим собой, по крайней мере как характер. В одном из первых альбомов есть его запись, в которой он, как нам кажется, определяет линию всей своей жизни.

«Мне думается, что в наше время тот, кто хочет серьезно заниматься искусством и отвоевать себе в нем хоть маленькое, но свое место или по крайней мере сохранить свою индивидуальность, должен стремиться к уединению. Слишком уж много кругом шума. Можно подумать, что картины делаются, как биржевые цены, в сутолоке стремления к наживе и что художники нуждаются в чужом уме и идеях соседа, чтобы что-нибудь создать, точно так же как дельцы нуждаются в чужих капиталах, чтобы заработать деньги. Вся эта суета горячит ум и искажает верность суждения»1.

Мы могли бы привести здесь и другие, столь же решительные декларации принципов. Тем не менее нас удивляют даты этих записей. Мы не можем представить себе без некоторого усилия, что автор их — не Дега 1900 года, седой, полуослепший мизантроп, зябко кутающийся в пальто, а тот молодой художник с застенчивым и мечтательным лицом, которого мы видим на прекрасном портрете 1857 года2. Именно в это время он записал в своем блокноте слова, которые так хорошо рисуют этого человека, каким он стал впоследствии, и могли бы служить девизом его жизни и творчества: «Скоро я вернусь в суету Парижа; кто знает, что меня ждет, но я всегда буду честным человеком»3.

Художник такой искренности не мог не воздать должного своим предшественникам. Великое достоинство Дега — это не только его убежденность и энтузиазм, но также его добросовестность и скромность. Стремясь развить свою собственную индивидуальность, он понимал, что для этого нужно прежде всего любить, изучать и усваивать достижения других художников. В его записях {особенно в тех, что были сделаны во время первых путешествий по Италии) постоянно проявляется то глубокое почтение к замечательным мастерам, которое он так часто высказывал в конце жизни.

Дега неоднократно ездил в Италию, где жили его родные. Эта страна произвела на него глубокое впечатление. Правда, она не изменила его характер и вкусы, уже вполне определившиеся, но под влиянием некоторых итальянских художников, в особенности примитивистов, в нем усилилась та напряженная жажда жизни, которая уже снедала его: «Ах! Как эти люди умели чувствовать жизнь! — пишет он по поводу фресок Джотто в Ассизи.— Они никогда не отвергали ее... Я хотел бы войти в их семью и стать человеком, достаточно убежденным и целеустремленным, чтобы создавать картины, которые стоили бы проповедей...»4. Во всем, что касается ремесла, Италия принесла Дега неоценимую пользу. Здесь, в церквах и музеях, он мог делать эстетические и технические сравнения; здесь он нашел памятники античности и средневековья, которым посвятил столько восторженных строк. Это были те классические корни (позднее еще более развившиеся благодаря посещениям Лувра), на которые Дега привил свои более современные взгляды на искусство. В его набросках и заметках чувствуется неизгладимое влияние старых мастеров, тем более глубокое, что оно было воспринято им сознательно. Именно это влияние всегда мешало ему увлечься крайностями и небрежностью некоторых его современников, менее сведущих, и помогало ему сохранять в своем творчестве чувство меры и прекрасный вкус — качества, позволявшие ему безнаказанно отваживаться на величайшие дерзания. Это великолепное равновесие классического воспитания и вкуса, с одной стороны, и инстинктивного стремления к современности — с другой, простодушно выражено в его словах, написанных на обороте рисунка по возвращении из Италии: «Ах, Джотто, не мешай мне видеть Париж! И ты, Париж, не мешай мне видеть Джотто!»

С этого времени жажда жизни и движения, которая так сильно чувствуется в его набросках и записях, напоминающих о его юношеских восторгах, постепенно становится главной целью его творчества. Даже во времена своего увлечения исторической живописью Дега не пытается делать более или менее документальные реконструкции, но, избегая всякого смешного анахронизма благодаря своей исключительной эрудиции, создает чрезвычайно живые сцены и персонажи, в которых чувствуется дыхание эпоса.

На первых представлениях Ристори в Париже («Медея», «Мария Стюарт») Дега был поражен благородством движений великой трагедийной актрисы. Чувство, вложенное ею в роль, пленило его гораздо больше, чем историческая сторона пьесы. «Я видел, как двигалась и говорила самая восхитительная фигура греческих ваз! Ах, какая божественная актриса!» («Медея»5).

Чтобы вдохнуть в свои персонажи жизнь и чувство, молодой художник умножает усилия и опыты, ни в чем не полагаясь на счастливую случайность. Даже самые классические и канонизированные традицией сюжеты служат ему поводом для бесчисленных опытов. Так, в его альбомах мы обнаружили до десяти эскизов к картине «Дочь Яфета», которая долго занимала его. В них Дега варьирует позы персонажей, их группы и все, что их окружает. Некоторые важные для него детали он отмечает в нескольких словах рядом с наброском: «Небо серое и голубое, такой силы, что света доходят до самого светлого, а тени, естественно, до черного. Красная одежда Яфета: вспомнить оранжево-красные тона у старика в картине Делакруа... Холм: тусклые сине-зеленые тона. Почти совсем опускать пейзаж, давать его пятнами. Позади Яфета несколько поднятых голов в профиль, в горячих тонах6». В альбомах мы видим следы такой же терпеливой разработки «Семирамиды, строящей город», «Молодых спартанок» и «Бедствий города Орлеана»7. Эта забота о жизненности и реализме даже в традиционных сюжетах, может быть, более всего видна в наброске к ненаписанной картине «Андромаха». Увидев с высоты крепостных стен Трои, что Ахилл оскорбил тело-Гектора, обезумевшая Андромаха устремляется к парапету, а ее служанки пытаются помешать ей броситься вниз со стены. Художник нарисовал фигуру Андромахи обнаженной, чтобы быть уверенным в точности движений. Во всем маленьком наброске, в трагически правдивых позах и жестах женщин таится напряженная жизнь.

Но как ни мала была доля условности и исторических традиций в исторических картинах, Дега не чувствовал себя свободным и мало-помалу оставил этот жанр ради сюжетов из современной жизни. Альбомы художника позволяют нам; проследить эту эволюцию, его непрерывные усилия, направленные на осуществление желаемой цели и рождение (порой очень трудное) некоторых ныне прославленных картин. Так в приведенных здесь набросках «Семейного портрета» (Лувр) мы видим, что художник долго варьировал композицию, прежде чем достиг лаконичности законченной картины8. На одних набросках мать изображена сидящей, а девочки стоят рядом с ней; на других — наоборот: мать стоит, девочки сидят, а отец опирается на стол и т.д. Все эти варианты постепенно приводят нас к окончательной композиции, причем каждый из них является новым этапом в работе художника и позволяет следить за его достижениями. В другом, более разработанном наброске (мужская фигура картины, первоначально названной «Насилие»9) мы видим, с какой тщательностью Дега изучал свои персонажи, стремясь сделать их реальными. Доказательством тому служат и многочисленные рисунки на листах альбомов, изображающие сцены современной жизни: прогулка на берегу моря, публичный бал (конечно, в Мабиль10), толпа народа на большой лестнице вокзала Сен-Лазар в момент прибытия поезда, матросы на корабельном мостике, женщины на берегу моря; и, наконец, листы, заполненные портретами-шаржами, среди которых мы узнаем друзей и товарищей художника. В некоторых из них чувствуется настоящий дар карикатуриста.

Но альбомы не только дают нам сведения о характере Дега, его художественном формировании и о процессе создания некоторых его произведений. Помимо этого они помогают нам познакомиться с источниками, питавшими его творчество (при такой активности интеллекта они были неисчерпаемы), наконец, с его замыслами и техникой.


1 Запись относится к февралю — апрелю 1856 г.
2 Речь идет об офорте, выполненном в 1857 г. в Риме.
3 Запись сделана после посещения Ассизи в августе 1858 г.
4 Эта запись сделана 1 августа 1858 г. Дега приехал в Ассизи 31 июля и в тот же день, несмотря на усталость и палящую жару, отправился осматривать ансамбль верхней и нижней церкви Сан-Франческо, украшенный фресками мастеров круга Джотто (и, быть может, его самого). Дега записывает: «В Джотто есть выразительность и драматизм; это гений». 1 августа он вновь смотрел Джотто: «Джотто. Возвышенное движение св. Франциска, изгоняющего демонов; явление Христа св. Франциску... Я никогда еще не был так растроган. Я не могу больше здесь оставаться; у меня глаза полны слез... Я хочу вернуться в Ассизи. И, однако, я боюсь этого. Я боюсь впасть в ту мечтательность, которой, быть может, я однажды отдамся, но которая сейчас мешает мне, лишая прилежности». Вечером 1 августа Дега вернулся в Перуджу. На следующее утро он записал: «Я думал только об Ассизи, который влек меня, как любовника...» 3 августа следует еще запись: «Ассизи, столь привлекательный для меня, что я хотел бы покинуть ради него все... Ассизи, чья церковь — единственное, способное тронуть мою душу, чьих живописцев я обожаю... Ассизи — эта прекрасная долина и эти горы, где все дышит любовью и счастьем...» И наконец: «Я отказался от мысли делать здесь какие-либо зарисовки...»
5 Аделаида Ристори — выступала в «Медее» в Итальянском театре в Париже 8 апреля 1856 г.
6 «Дочь Яфета» (Нортхемптон, Массачусетс, музей колледжа Смита).— Дега задумал эту картину в 1859—1860 гг. (к этому же времени относится и цитируемая запись), но около 1864 г. прервал работу над ней. В горячих красках и усложненной композиции «Дочери Яфета» сказывается влияние Г. Моро, Шассерио и Делакруа.
7 «Семирамида, строящая город» (Париж, Лувр) — Дега задумал картину в 1859— 1860 гг., а в 1861-м оставил, не закончив. «Молодые спартанки, вызывающие на состязание юношей» (Лондон, Национальная галерея) — картина была задумана в 1859-м и написана в 1860 г. Видимо, художник считал ее тогда незаконченной. Лишь в 1880 г. он показал ее на пятой выставке импрессионистов. Логично предположить, что Дега, буквально одержимый манией совершенствования своих работ, переписал тогда «Молодых спартанок».

«Бедствия Орлеана», или «Эпизод средневековой войны» (Париж, Лувр) — наброски к этой единственной законченной Дега исторической картине появляются уже в записной книжке 1860—1861 гг. Этим произведением художник дебютировал в Салоне 1865 г.
8 Речь идет о «Портрете семьи Беллели»
9 «Насилие» — речь идет о картине из собр. Маклинни в Филадельфии (ок. 1874), сюжет которой до сих пор не разгадан; наиболее вероятно предположение Жана Адемара, что замысел этой безысходно драматической композиции связан с десятой главой романа Золя «Мадлен Фера» (издан в конце 1868 г.). В связи с этим выдвигались предположения о более ранней ее датировке (1869?).
10 Мабиль — танцевальный зал в Париже, основанный в 1840 г. танцовщиком Мабилем и ставший особенно популярным во времена Второй империи.

Предыдущий раздел

1 - 2


Дочь Иеффая (этюд, Э. Дега, 1859-1860 гг.)

Прима балерина (Э. Дега, 1878 г.)

Морской закат (Э. Дега, ок. 1869 г.)




Перепечатка и использование материалов допускается с условием размещения ссылки.