Эдгар Дега и его искусство

1 - 2 - 3 - 4 - 5 - 6 - 7 - 8 - 9 - 10

Как подлинный аналитик Дега изучает самые различные моменты этих зрелищ — до и после скачек, прогулку лошадей, пробный галоп, разъезд. С остротой и точностью фотографического аппарата (моментальная фотография тогда, кстати сказать, еще не была изобретена) следит он движения тонконогих жеребцов: то симметричные и согласные, как в танце, — в моменты бега, то, наоборот, как бы развинченные — во время отдыха и прогулок. И чрезвычайно примечательно для Дега, что именно вторые движения интересуют его больше первых. В противоположность другим художникам, изображавшим ипподром (Берне, Жерико, Мане), он редко показывает самый момент скачки, галоп, рысь и прыжки через препятствия — его жеребцы редко вытянуты в стрелу. На первый взгляд поэтому в беговых сценах Дега меньше оживления и движения, нежели у других, но зато это движение здесь по-новому дифференцировано. И это понятно: Дега пленяет не то, что элементарно, а то, что сложно и характерно. Вот почему он предпочитает изображать целые группы наездников, разнообразие которых позволяет ему искать и находить более сложную игру лошадиных движений, и тогда высокие и точеные ноги его жеребцов переплетаются в узор, сплетенный из контрастов и перебоев. Здесь индивидуализировано движение каждой лошади, поза и жесты каждого наездника — в зависимости от малейшего толчка лошадиного крупа. Никто еще не подглядывал таких неожиданностей жизни, как Дега, — он улавливает поистине неуловимое!

И тем не менее его спортивные сценки — не случайные уголки ипподрома, не куски кинематографической правды. Мы ясно ощущаем, что помимо «проблемы движения» его в не меньшей степени захватывает и композиция картины. В том, как он распределяет своих ездоков по скаковому полю, то выравнивая их в одну шеренгу, то удаляя друг от друга, то смешивая в одну кучу, в том, как уравновешивает Дега эти группы пустыми пространствами земли и полосами неба, — чувствуется забота о гармонии, поиски единства в разнообразии.

Наконец, не менее пленяет Дега и живописная сторона зрелища — сочная и глубокая явственность фигур на фоне светлого луга, чередование просветов земли с темными контурами лошадиных ног. И в оправе бархатисто-нежных лужаек, под низко срезанным небом густые силуэты лошадей и ярко-шелковистые пятна жокеев кажутся декоративными арабесками какого-то ковра.

Но эти арабески объединены воздушной средой. Если Дега пишет серебристыми масляными красками, — его легкая, гладкая и прозрачная манера, обнаруживающая зернистость холста, придает еще большую легкость и эластичность всей этой поэзии движения.

Когда же Дега прибегает к сочным штрихам пастели (как на картине, находящейся у С.И. Щукина), — хрупкая золотистая «пыль» сухих красок проникает и насыщает его природу, лошадей и людей, сливая их в одну мягкую и густую гармонию1.

***

В «скаковой» серии Дега человек выступает перед нами не как герой и субъект движения, но скорее как придаток к лошади, зависящий от малейшего ее толчка. Таковы наиболее элементарные, граничащие с животностью ритмы у Дега. Перейдем теперь к тем мотивам движения, которые являют собой следующую ступень, — к образам физического труда. Дега заинтересовался ими с конца 70-х годов; таковы его «Прачки, несущие белье», «Гладильщицы» (несколько реплик), «Модистки» и др.

Разумеется, и в отношении трудовых мотивов Дега имел предшественников. Правда, в отличие от фламандского искусства, столь демократического в своих сюжетах, французское художество сравнительно мало отразило трудовую жизнь нации. Если не считать сельской «Кузницы» братьев Ленен, идиллических paysanneries XVIII века, прачек и кухарок Шардена, первым живописцем труда явился Жан-Франсуа Милле. Но его живопись славит труд крестьянский, эпический, связанный с землей и природой. В сущности, и Курбе, этот отец реализма и «коммунар», черпал свои трудовые образы в пределах провинции: его «Дробильщики камня» работают на фоне первобытных скал и столь же приземисты и тяжеловесны, как вся околичность. Только в маленьких акварелях Опоре Домье впервые рабочая жизнь мелькнула перед нами на ином, современном фоне — каменно-серого Парижа или тесного, насыщенного тенью помещения. Вот именно эту современную городскую ноту и углубил Дега. Это не значит, что он изображал огнедышащие заводы, как Менцель; самый уклад французской жизни, по преимуществу изящно-ремесленный, не располагал его к подобным «капиталистическим» зрелищам, и наблюдения Дега ограничились бытом домашнего и кустарного труда. Но в том, к а к он подошел к этому быту, проглянула сложная душа современного горожанина. В фигурах Курбе есть нечто статическое, тяжеловесное, черноземное; у Милле и Домье эта тяжеловесность опоэтизирована плавностью ритмических линий — у Дега же на первом плане динамика труда, его профессиональная правда.

«Прачка», написанная Домье, исполнена какого-то высокого пафоса женской силы; на фоне домов она встает, подобно монументальной бронзовой статуе. Совсем иначе подошел к своим «прачкам» Дега — его заинтересовал самый процесс приложения этой женской силы. И вот они перед нами на этюде Дега — с телами, привычно и профессионально изогнутыми ношей, с головами в сильном ракурсе, словно мгновенно зарисованные по дороге острым взглядом художника2. Какое смелое мастерство широко обобщенной формы, достигнутое с помощью нескольких контуров и почти плакатных пятен!

«Прачки» — по-видимому, лишь этюд, и в этом оправдание их «плакатного» характера. Зато «Гладильщицы» (1882) — произведение завершенное и внутренне и внешне, самая тема которого настолько завладела художником, что он возвращался к ней неоднократно (первая из его «Гладильщиц» нарисована была, кажется, еще в 1869 году). Чем вызвано было это особенное влечение художника к прачечному ремеслу? Гонкуры, роман которых «Manette Salomon» явился первой защитой и апологией трудящейся женщины, дают на этот счет интересный ответ на одной из страниц своего дневника, касаясь мимоходом произведений Дега. Профессия прачек и гладильщиц, говорят они, доставляет современному артисту наиболее живописные женские модели. «Эти розовые краски тела среди белизны белья, среди молочного тумана газа — прелестнейший предлог для белокурого и нежного колорита. И Дега показывает нам прачек одну за другой, выражаясь при этом как бы на их же языке и технически уясняя нам их приемы».

В этих немногих словах, вскользь оброненных Гонкурами, тонко угадан весь подход Дега к пленившей его теме. В этом подходе я вижу два элемента. Во-первых, искание утонченно-красочной гармонии — того розового, белого и золотистого, которым так восхищают нас старые мастера Вермер Дельфтский и Шарден и все живописцы французского XVIII века; но то, что последние находили среди кружевных будуаров аристократических прелестниц, Дега преемственно находит... среди прачечных и гладилен — ведь надо быть «современным»! И здесь — второе влечение Дега: острота типов, жестов и мимики.

Обратимся к картине Дега — двум гладильщицам на золотисто-розовом фоне, над белоснежным бельем — и при взгляде на эту белизну, всю сотканную из отливов перламутра, нам захочется воскликнуть, как некогда Декан перед картинами Шардена: «Ах эти белые краски Шардена — их невозможно найти!» Но вместе с этой изысканной живописной нежностью мы воспринимаем и всю бытовую характерность сцены, явленную действительно с какой-то почти «жаргонной» выразительностью: одна из женщин с привычной ловкой напряженностью вся уперлась в утюг, склоняясь над столом, другая, в матросской блузе, в противоположность ей, в минуте роздыха; здорово зевая, она расправляется и потягивается кверху, сжимая горлышко бутылки. Может ли быть тема более «вульгарная»? В реплике указанной картины, находящейся в Лувре3, выразительность лиц доведена до еще более жесткой остроты: есть что-то жуткое и зловещее в искривленно зияющем рте этой женщины. Точно в этой гримасе зевка — вся сонная и нудная лямка ее животно-рабочего, беспросветного существования...

В третьей реплике4, изображающей лишь одну фигуру гладильщицы, которая среди подвешенного белья вырисовывается темным силуэтом на светящемся окне подвала, Дега, наоборот, более приближается к уютно-мирным гармониям голландских и шарденовых интерьеров. И поистине, прачкам и гладильщицам Дега место рядом с шарденовой «Прачкой», украшающей Эрмитаж. Будучи равноценными по своему художественному качеству, эти женщины Шардена и Дега олицетворяют собой два различных и последовательных исторических момента: работница Шардена — аккуратно-благочестивая героиня третьего сословия, работница Дега — пролетарка XIX века.

Так, прихотливо сочетая традицию с жаргоном, изящество будуара с грубостью прачечной, художник создает ряд произведений утонченной красоты и вместе с тем непосредственной жизненной правды, чуждых всякой фальши и натяжки. Разве для художника существует правда вне красоты? «Беру кусок жизни грубой и бедной и творю из него сладостную легенду». Дега подходит к этому куску жизни грубой и бедной не как бытовик-реалист, видящий лишь ее грубость и бедность, но как художник-летописец, с эпическим покоем отмечающий красоту повсюду — даже в тесноте и убожестве жалкой каморки. Ибо повсюду проникает магический луч солнца или огня, превращая белье в перламутр, играя светом и тенью (как в интерьерах Домье и Дега), повсюду — где хочет — веет дух божий, дух красоты. Для Дега нет ничего вульгарного, как нет и ничего второстепенного в мире. Крахмальное белье на столе прачечной и тряпки, висящие на веревке, для него не второстепенные аксессуары, свидетели и показатели труда (которые русский художник написал бы, словно отмахиваясь и отписываясь от них, небрежными мазками и грязноватыми оттенками), — для Дега они не менее существенные элементы единого целого, единой гармонии, нежели моральный элемент картины, то есть самые прачки. Эстетство ли это? Быть может, наоборот,— та подлинная живая любовь к жизни сущей и данной, большой и малой, которой недостает нам, русским, любящим дальнее больше ближнего. Во всяком случае, для самих прачек менее унизителен любовный подход к ним художника, нежели жаление близорукого печальника...

Я только что назвал Дега «летописцем» и спешу сделать оговорку — самая манера, какой написаны «Гладильщицы», широкая, размашистая, пылкая, зыбкая, столь небывалая для поклонника Энгровой гладкости, показывает, с какой увлеченностью художник передавал захватившую его тему. Размашистые удары кисти словно внутренне вторят здесь профессиональной размашистости прачек и гладильщиц — тому «здорово», которое чувствуется в жестах приналягшей на утюг и зевающей женщины.

Совсем по-иному написаны «Модистки» (1882)5. Это пастель, исполненная осторожными бархатистыми штрихами, соответствующими изящно-тонким движениям модисток и хрупкой шероховатости шелка, перьев и бархата шляпок. Как Леонардо, изучавший руки Моны Лизы, следит Дега профессиональную ловкость этих девушек, сосредоточенную в конечностях рук,— осторожные и ловкие касания их пальцев к тому художественному произведению, каким является парижская шляпка. В связи с этим и самая композиция «Модисток» отлична от построения «Гладильщиц». Последние находятся в резко противоположных, хотя и дополняющих одно другое движениях (вверх и вниз). Движения «Модисток» квалифицированнее, ступенью выше — в них царит настороженное согласие, почти параллелизм. Вертикали обойных полосок, спускающихся черных лент и выпрямленных фигур создают стройное ритмическое целое, пересеченное окружиями шляпок.


1 Речь идет о пастели «Проездка скаковых лошадей», хранящейся ныне в Москве, в ГМИИ им. А.С. Пушкина.
2 «Две прачки, несущие белье» — ок. 1876—1878 (Нью-Йорк, собр. Г. Сейч)
3 Речь идет об окончательном варианте этой картины, исполненном ок. 1884 г. (Париж, Лувр).
4 «Гладильщица против света» — 1882 (Нейи-сюр-Сен, собр. м-м Жорж Дюран-Рюэль).
5 Это так называемые «Малые модистки (Модная мастерская)» — ныне в Нью-Йорке, в собр. П. Фреленгюйсена.

1 - 2 - 3 - 4 - 5 - 6 - 7 - 8 - 9 - 10


Пейзаж Италии (Э. Дега, ок. 1856-1858 г.)

Итальянский пейзаж в окне (Э. Дега, ок. 1856-1859 г.)

Итальянская Девочка (Э. Дега, ок. 1856 г.)




Перепечатка и использование материалов допускается с условием размещения ссылки.